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1、Word参考资料，下载后可编辑中国观念艺术发展症候探析 从西方艺术开展趋势来看，观念的表达成为当代西方艺术开展最为鲜亮的特征。在国内，“85美术新潮”时期，劳申伯格的作品巡回展曾“使中国观众几乎在毫无知识预备的情况下接触到了观念艺术”。至此，新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术并开始尝试着进行实验，出现了以装置、行为以及视像为表达形式的观念艺术。观念艺术不仅超越了绘画、雕塑的传统艺术形式，而且为绘画、雕塑的开展查找到了新的生长点，当代绘画、雕塑、摄影艺术的观念化都受到了观念艺术的影响，成为中西当代艺术开展中重要的艺术现象与艺术思潮。观念艺术作为中国前卫艺术的主要范式，经过三十多年的开展，90年
2、代初就进入国际视野。中国观念艺术有幸进入国际艺术大展的舞台，却又不自觉地陷入“后殖民”的困境。长期以来，中国观念艺术在以西方为中心的批判体系下，更多地是被选择，国际策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了艺术家的创作与开展。以下将从三个方面，反思中国观念艺术的开展。 一、“后殖民化”与“本土化” 中国观念艺术的开展缺乏一定的独立自主意识，没有沿着人本主义的方向开展。“政治波普”和“泼皮现实主义”之后的盲目跟风所导致的“泛政治波普”“艳俗艺术”以及某些反人道的行为艺术即是这一症候的表征。应该说，早期的“政治波普”(图1、图2)和“泼皮现实主义”还是具有前卫性和现实针对性，反映了那个特别时代某些群体
3、的精神困惑，从某个角度来说，还是有一定的批判力度的。问题是，当这些作品进入_双年展这样的国际舞台之后，盲目跟风所导致的“泛政治波普”的流行，本质上就是利益驱动的后果。“1990年代，方力钧以光头自况，表达叛逆精神，张晓刚以血缘家庭自省，积淀集体记忆(图3)。他们不约而同凭借个人叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。”对于今天的文化来说，这种前卫性并不具有现实针对性，它们已经随着那个时代死亡了。批判家易英也曾指出：“20世纪80年代艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，在90年代开始被金钱一点点腐蚀一点点剥离。可以肯定的是
4、，这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为本具有前卫精神的政治波普和泼皮现实主义已经逐渐走向了死亡。”在名利的驱使下，他们利用政治意识形态和贩卖中国文化符号来主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，以满足西方窥视东方的心理。正是在这个意义上，我们说中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道适合西方口味的“春卷”。1992年，方力钧打哈欠的光头形象被印上了美国时代周刊封面品作了这样的的评价：“这不是一个哈欠，而是拯救中国的一声吼叫。”方力钧对生存的感受竟被解读为：中国人在现实中被扭曲的人性和历史，中国年轻一代艺术家表达对社会的反叛和觉醒，西方人这种政治意识形态的解读
5、显然不是方力钧的感受。方力钧的独白，也许可以让我们看到他创作这一作品时的心态：“我宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否认，被扔到垃圾堆里去。”由此可见，西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识。正如萨义德在东方学中提到，“东方”是被西方虚幻出来的东方，是“东方化”的东方，而中国观念艺术家用这种符号化的创作方式自觉不自觉地满足了西方对中国政治意识形态的想象。对此，艺术批判家王南溟指出：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，泼皮波普主义就是被这样关注的。所以，当我们发觉了西方的双重标准
6、时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以得悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇”。在西方人的眼里，中国前卫艺术的存在只有一种价值，就是人权价值，中国前卫艺术的目的就是抵抗体制。以这种冷战时期的思维方式来推断中国前卫艺术，实际上限定了中国前卫艺术的健康开展，就不能真正平等地与西方交流。中国观念艺术对中国政治、文化符号的滥用，人物形象丑陋化、妖魔化处理，脱离了本土文化和现实经验。“西方展览制度和商业制度所虚拟的国际性成功，使国内艺术家在面对
7、西方艺术制度和权力时往往不自觉地采取了一种文化顺从主义态度，使中国当代艺术长期保持西方筹划人和掮客们所盼望的犬儒状态，从而使中国当代艺术长期脱离本土的真实经验和现实”。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。任何“文化迎合主义”和“文化时机主义”都是与人本主义思想相悖的，都不可能在国际舞台上获得真正成功。当然，我们也要看到问题的另一面，中国的观念艺术家通过“中国方式”的文化策略跻身于国际艺术舞台，便为我们提供了一个与西方对话的平台。尽管这个平台仍是以西方的话语权为根底，我们要充分利用这个平台，抛弃以独特的东方神奇主义和标本化的政治身份标识取悦西方，及时敏感地对当今中国发生的新
8、的具体问题、新的生存体验作出反映和表现，致力于自身的现代文化特性、价值观和文化记忆的重建。 二、“智力”与“智慧” 观念艺术强调的是，物质性因素实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心。杜尚要“尽可能地远离悦目的和引人入胜的物质性绘画”，因为“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想(idea)，而不是有形的实物绘画和雕塑，有形的实物可以出自那种思想。”传统艺术是从画面或空间中得到审美的陶冶，在对对象的反复印证和移情中肯定自身，而观念艺术却总是要将观众从“物的因素”上拉开，去思考对象的言外之意。于是有人将观念艺术家称作是“非哲学领域的哲学家”，他们的作品则是“不可思议的思辨”的“画之画
9、”。第一，有的观念艺术家过多停留于图1：王广义大批判系列之一图2：王广义大批判系列之二图3：张晓刚血缘：大家庭系列之一图4：方力钧1998.8.10对外表“新”“奇”“巧”的追求，不注重观念及观念方式的智慧，不注重观念语言层面上的转换，从而使观念艺术创作成为一场智力游戏。对观念艺术中“观念”的误读是造成观念艺术创作智力游戏化的根本原因。“观念艺术中观念是一个具有深厚人本主义的概念，它不同于柏拉图与黑格尔哲学的概念中的理式或者理念，是一个只可言说不能实证的先验性概念，而是杜威所说的一个经验。观念艺术的创造也不是某一概念的哲学推演或图解，而是通过直觉的方式对当下生存状况的一次感悟，一次心领神会。”
10、索尔?勒维特明确指出，观念艺术家是神奇主义者，而不是理性主义者，他们的推断不是靠逻辑，而是一种直觉（intuitive），是基于非逻辑的新经验，这新经验包含了各种形式的思想活动（mentalprocesses）并且具有无目的性（purposeless）。艺术批判家_在分析观念艺术中的“观念”时指出，观念艺术需要的是一种“更深刻地感觉”。“观念”包括两点，一是指问题的针对性，二是指感觉的智慧性。问题的针对性“指的是艺术和当代文化问题、现实问题、精神问题的联系。”感觉的智慧性“不是指一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中呈现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的
11、智慧。”因为，“在问题就是当代性、当代性就是问题，甚至于问题就是你、你就是问题的时候，一个画家不可能摆脱问题意识来从事纯粹的个人创作，你或者自觉不自觉地沉沦于问题之中，或者明确不明确地在揭示与反省问题。”很显然，观念艺术(特别是后期的观念艺术)的精义是，提醒人们自觉地对人的生命的本质的参悟。有的观念艺术家不关注当今的社会问题与大家的生存境遇，脱离现实生活。随着商业投机意识在艺术家观念中渐趋增强，艺术中的人文关心意识逐渐淡薄，削弱了艺术中的真诚与崇高，更强化了观念艺术的符号化倾向，以及符号化背后的功利的角逐。批判家何桂彦在对新媚俗主义的批判一文中，曾将西方波普艺术家与中国先锋艺术家的创作目的进行
12、了比较，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合。显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实，但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性”。在今天，中国的“观念艺术正面临着沦为空洞的智力游戏、冒险家的赌局和暴富者乐园的危险，它充分说明在一个缺乏理性批判逻辑和人文主义训练的国家，观念艺术是一把双刃剑，它在制造自由时又在消灭自由，它在开展智力的同时又在损害智力。”⑪当
13、艺术缺少真诚，脱离本土生存的体验，成为追名逐利的工具，观念艺术便沦为冒险家的智力游戏。第三，有的观念艺术家并不是通过作品而是通过阐释来“创造”观念，从而将艺术引向虚无。“符号学”的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口，对观念的过度阐释，不但不能使具体的行为与语言建立起正常的转化关系，还会制造人为的迷雾，使艺术离大家越来越远。批判家顾丞峰就曾指出，观念是思维的火花而非思维的碎片，连自己也说不清道不明的东西很难具有强度，盼望在观众的反应里得到意外收获是一种不负责任的做法。他需要用通常习见的日常语言符号去建构一个陌生化的再造物，观念方式的思维也应该是系列的、连贯的。其实，一部成功的观念艺术作品不是智力的
14、结果，而是一种智慧的结果。智力不等于智慧，智力是人的一种潜在的能力，只有将这种能力通过对生活的体验，转化为一种观念和意义，才能称之为智慧。缺乏艺术家独特的个人体验及对现实生活的深刻认识，最终导致观念艺术成为一场智力游戏。 三、“大家”与“精英” 观念艺术在我国开展至今，虽然逐步得到官方、观众的接受，但这种接受还远没有深入人心。造成这一现象的原因，除了观念艺术本身具有的反对象性、反审美、非通俗性的特点外，主要是一些艺术家自觉或不自觉地走精英主义的创作路线，成为小圈子的艺术，偏离了观念艺术原本反精英化的宗旨。主要呈现在以下方面：第一，自认为是人类的精神导师，凌驾于公众之上，总盼望对公众进行启蒙教导
15、，缺乏与公众进行平等交流的愿望，以精英自居，无视中国现实中的大家文化现象。第二，观念艺术家对当下的社会现实缺乏深刻了解与体验，在作品中表现的观念或体验更多的只关乎他们自身的那个小圈子。如方力钧、岳敏君作品中“泼皮”形象所呈现的自嘲状态(图5)，则是他们个体的颓废心理和游戏人生心态的投射，总体上来说还是属于一种新犬儒主义，缺乏真正独立的精神超越性。丁方图5：岳敏君自由引导人民生就曾指出：“当代艺术最关键的问题是价值的颠倒，尽管当代艺术也对当下社会的异化现象进行表现，但往往调侃大于批判，痞性多于严肃，结果艺术的情调与品位被严峻地败坏，这是当代艺术的问题。而痞气和调侃、浅薄与扁平不是中国文化的特征，
16、过去不是，现在不是，将来也不会是。”⑫第三，故作玄虚，脱离现实的生活环境，不少作品缺少智慧，生搬观念，使艺术成为概念的简单图解。观者无法从其语言方式和选择的符号上看出个人经验及个人独特的理解。第四，西方的观念艺术是反形式主义的，追求观念表达的简易性，企图以最少的视觉形式获得最大的心灵乐趣。中国观念艺术经过了一个短暂的独立的形式主义开展期，有些观念艺术家过度注重形式和媒材自身的特点，没有将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中。艺术批判家邱志杰在谈到装置艺术时就曾指出：“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精巧，越来越像工艺品，这是一条邪路。”⑬当装置开始脱离了其原有“观念”和“经验”，成为愉悦人的形式的创造或视觉消费，便背离了观念艺术的宗旨。正如索尔?勒维特所强调的：“绝妙的技巧挽救不了平凡的思想，一个好的思想是无法粗制滥造的，一个掌握了
