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1、苏轼在绘画创作及理论中也有重要贡献.他善作枯木、怪石、墨竹,时出新意，又画寒林，自谓已入“神品”,于院画及职业画家追求形似之外，独辟蹊径。他写字作画皆重视抒情写意，一时兴来,辄提笔挥洒。自题郭祥正壁诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎(ch)枒(y)生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。黄庭坚亦谓苏轼：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨,“胸中元自有丘壑,故作老木蟠(pn)风霜”，这正是他即兴作书绘画的写照,故其画运思清拔，风格卓绝，显露鲜明的主观意趣。正如米芾(fi)所说：苏轼“作枯木,枝干虬(qi)屈无端，石皴(cn)硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中蟠(pn)郁也。”其作品流传甚少，传为他画的木石
2、图中犹可见其画风。苏轼题跋及诗文中每涉及绘画，立论亦精辟深刻。他在书鄢陵王主簿所画折枝一诗中有“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗,定非知诗人,诗画本一律，天工与清新之语，力主以天工清新为最上乘，反对雕琢及片面追求形似。又在跋宋汉杰画山中谓“观士人画，如阅天下马,取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥(l)刍(ch)秣(m)，无一点俊发，看数尺便倦”,对宋代兴起之文人士大夫绘画潮流及其创作予以极高评价。他又推崇王维，谓其“诗中有画，画中有诗,在凤翔八观诗中谓“道子（吴道子）虽妙绝，犹以画工论，摩诘（王维）得之于象外，有如仙翮(h)谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽(rn)无间言”。
3、将王维艺术成就置于吴道子之上，都集中体现了其绘画艺术中与前人不同的独到见解,对元明文人画发展也有极大的影响。 赵孟頫的“古意”就是明人宝绘录所谓“元人尚意”的“意”。关于此“意”的内涵，我以为以往的论述有商榷之处。将“意”归结为元代文人画的发展,认为是赵孟頫将元代文人画推向极致，所谓“古意”就是“宋代书情诗意文人画追求的扩展（贾涛中国画论论纲)。不错，子昂将苏轼书画同体，在秀石疏林图题画诗云“石如飞白木如籀(zhu)籀文，即大篆，写竹还应八分同。若也有人能会此，须知书画本来同.柯九思竹谱则云“凡踢枝，当用草书法为之。古人之能事者惟苏、文二公，北方王孟端得其法。今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几，
4、前辈已矣，独走也解其趣。”然而，虽然文人水墨画肇始于唐代王维，但其传承并不彰显，雪霁图其真实性尚不得而知，现存石刻辋川图其树木的画法与魏晋时期的树木画法分工颇为接近.写意性质的水墨画发展起来,唐代中晚期的卢鸿草堂,假若其真实性得到确认,可以作为一个年代标尺，但水墨“兴我唐代”是不争的事实,虽然缺乏作品例证,但晚唐的张藻、王墨都是水墨高手。然而，晚唐的水墨究竟是如何气象,是否就是宋人理解的水墨？是否就是宋人理解的仕达文人以书法入笔，完全抛弃形似的文人画?事实可能并非如此。文人水墨是在宋代苏轼、米芾、黄庭坚等人的倡导之下逐渐兴起，但此时的写意与元四家的山水泾渭分明,宋代文人画集中在特定体裁，即与书
5、法用笔、布局像相似的竹、兰、石等，其画作并不能构成一个场面稍大的,以形象要素展示的场景。可以看作是书法的延伸，或一种特殊的书法形式。黄宾虹所谓“元四家”才“变实为虚，笔墨苍润。可以确定，“书画同体到以书法来写山水意，甚至至明代衍变出泼墨山水，应当是元人自己的创造，谈不上“尚古意”,且与“古意矛盾。子昂“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”由此可见他学的是唐人笔法,连宋人（北宋）都丢掉.唐人他学谁呢，文人画的鼻祖王维，非也。我们看子昂的前期绘画,与北宋画家，特别是讲究写实的北宋山水画家的风格有相同之处。归纳作品特征，作品体现的“古意当是唐宋作品的意旨而非“元代文人画”单纯的笔墨书写情愫。或许是画家
6、针对当时风行的“文人画”以笔墨书写情绪的“意”失控之时，倡导所写“意当为情境结合,形意结合的“古意”而非完全失形的新“意”。子昂的绘画作品正好说明了这一点.所以传统的看法不一定准确.对元四家形成途径的分析,我们可以发现虽然将四家列为宋文人画的发展，实际上其形成途径完全不同:元代士人画家仍然具有唐宋以来兼具“画工”色彩的形制，四家的形成是中国绘画为适应统治阶层审美与欣赏习惯的改变而作出的调整，与西方现代艺术相比，文人画的最终目的是创造具象的图像，只是创造形象的手段产生了变化。离开了对具体形象的塑造,则失去了造型艺术存在的理由.元代文人画发展的结果之一是与写实绘画拉开距离,或必须以写实表现的画种分
7、开。所以，元画一方面是文人画的昌盛，同时,元代的写实人物画及其技法比史家想象的要丰富的多，其间出现如王绎写像秘诀,以及大量的寺观人物壁画,这些作品本身将唐宋以来主流的延续下来，保留了中国美术史发展的延续性。元四家赵孟頫被黄公望替换的原因就在于赵的“古意”与元代画坛倡导的古意不尽相同。实际上赵孟頫是中国绘画史上从唐宋入元的关键过渡人物，是艺术风格变化的标志.王履（1332？）明代杰出画家。字安道，号畸叟，又号抱独老人.昆山（今属江苏）人。博通群籍、深研医道.先后编撰溯洄集二十一篇，医韵统一百卷。尤善绘画,早年摹写前人山水画，法马远，夏圭.能打破因袭古人旧习，以自然为师，自出意匠。曾亲临西岳悉心构
8、思，惨淡经营，画成著名的华山图册，作图四十幅，自作记八帧；诗一百一十一首，合畸叟自跋为十四帧；游华山图记叙一帧;重为华山图序二帧；画楷叙一帧，共计六十六帧，合为一册。他用笔秀劲凝重，墨色苍郁、明置茂密，意境深邃。除华山图外,作品见于著录的还有：苍崖古树图和天香深处等。王履华山图序畫雖狀物主乎意，意不足謂之非形可也。雖然,意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉當謂意無所依附也！畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名著名於世“名”，名詞作動詞。世，果得之於暗中摸索耶？彼務於轉摹者，多以紙素之識是足,而不之外倒裝,故愈遠愈訛.形尚失之,況意？苟連詞如果非識華山之形，我其同豈能圖耶？
9、既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路,存乎床枕,存乎飲食，存乎外物,存乎聽音，存乎應接之隙,存乎文章之中。一日燕居同“宴居”“閒居”,漢書陸賈傳“平（陳平）常燕居深念。”，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫語助詞，強化情感！遂麾(hu)旗.指揮.這裏當同“揮”，甩去，散去。舊而重圖之。斯時也，但知法在華山,竟不知平日之所謂家數各家技法者何在。夫家數因人而立名,既因於人，吾獨非人乎?夫憲章動詞，嚴格仿效。乎既往之跡者謂之宗,宗也者從也。其一於從而止乎？可從，從，從也；可違，違，亦從也。違果為從乎？時當違，理可違，吾斯違倒裝矣。吾雖違,理其如何違哉！時當從，理可從，吾斯從倒裝矣.從其在我乎？亦
10、理是從而已焉耳。謂吾有宗歟？不拘拘於專門之固守；謂吾無宗歟?又不遠於前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫于宗與不宗之間乎？且夫山之為山也,不一其狀倒裝：大而高焉嵩，小而高焉岑(cn)，狹而高焉巒，卑地勢低而大焉扈(h)廣大貌，銳而高焉峤(qio)，小而眾焉岿(ku)，形如堂焉密，兩向焉嵚(qn),陬(zu)隅(y)高焉岜石山，上大下小焉巘(yn) ，邊焉崖，崖之高焉岩，上秀焉峰,此皆常之常焉者也.不純完全符合乎嵩,不純乎岑，不純乎巒，不純乎扈，不純乎嶠，不純乎巋，不純乎密，不純乎嶔，不純乎岜,不純乎巘，不純乎崖，不純乎岩,不純乎峰，此皆常之變焉者也。至於非嵩、非岑、非巒、非扈、非嶠、非巋、非密、非嶔
11、、非岜、非巘、非崖、非岩、非峰，一不可以名命，此豈非變之變焉者乎？彼既出於變之變，吾可以常之常者待雲哉？吾故不得不去故而就新也。雖然，是亦不過得其仿佛耳，若夫神秀之極，固非文房之具所能致也。然自是而後，步趨奔逸，漸覺已制，不屑屑瞠(chng)若乎後塵。每虛堂神定，默以對之，意之來也，自不可以言喻.余也，安敢故背前人，然不能不立於前人之外。俗情喜同不喜異,藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應之曰：“吾師心，心師目，目師華山。 【中国山水画思想发展回顾】宗炳在山水画序中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。山水画序开头就说:圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，又称仁智之乐焉。夫
12、圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。 可见,在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道之光辉,所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道的存在.更重要是,“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”.这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件.就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就
13、是审美形象,就是自然山水.“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”)的实质乃是对于宇宙本体和生命“道”-的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象（“澄怀观道）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的.唐代朱景玄唐朝名画录中对“象”(自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说:“画者，圣也.盖以穷天地之不至,显日月之不照。至于移神定质，轻墨落素。有象因之以立，无形因之以生。指出“有象”（自然之审美形象)乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。 比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大
14、不同,但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：夫言绘画者，竟求容势而已.且古人之作画也,非以按城域，辨方州,标镇阜，划浸流.非乎形者融灵，而动变者心也.灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体,以判躯之状,画寸眸之明。（叙画）指出了绘画与地图的根本区别.地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容,此所谓：“灵之所见,故所托不动;目有所极,故所见不周.于是乎以一管之
15、笔，拟太虚之体,以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体（“道)。因之,山水画当以法自然为本. 至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。 荆浩在笔记法中，就孙过庭在书谱中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的,首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也,但贵似得真。第二个定义是：“画者画也,度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实.不可执华而实。若不知术,苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩
16、否定了第一个定义,并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”(本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形,遗其气；真者气质俱盛。”(笔记法）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象,但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命“道”。笔记法记载有荆浩的一次经历：太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水,怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者,爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土,或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之.明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。 “凡数万本，方如其真，可见,师法自然，不
