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1、中国传统文人画艺术的三维再现中国古典园林内容摘要：文章主要通过论证中国传统文人画理论与中国古典园林造园艺术在题材的选择、写意手法的运用、文心的塑造、经营布置之法上相似性，揭示中文人写意画与中国古典园林创造的精神同一性，从而体现中国传统文化的同根同源、兼容并蓄，及包罗万象的广博性与融贯性。 关键字： 中国传统文人画 中国古典园林 题材 文心 写意 经营布置 谈及“诗情画意”，“移步换景，如诗如画”一直是人们对中国古典园林普遍的评价，而中国古建专家陈从周先生也曾在在梓室谈美一文中指出“不知中国画理，无以言中国园林”，由此可见中国古典园林和绘画的关系的一斑。一幅中国山水画，意在表达一种提炼过的审美体
2、验，而园林设计的动机则在于将理想中的生活状态在现实中筑造出来，使人能够参与到一种审美体验中去，如果说中国画达到是一种心灵上的可游、可居之境，那么中国园林则是一幅动态的的中国画，使览者能够真正的畅游其中，那么两者之间究竟有着怎样的紧密的相关性呢？一、 题 人们常说，一个艺术家的可贵之处在于他能够运用高超的技巧将自己的情感和思想以可感的具体形象传递给观众，在这一点上，中国传统文人画和古典园林都以其相似的“美丽的躯壳”成功的表达了它们“美丽的灵魂”。 在中国古代的字典中没有风景画一词，中国人称之为山水，山水画的创作在于取得一种山与水之间的沟通，并由此将人的情感融入到山水中去大自然生动的山川草木，云烟
3、明晦，是一种适当的象征素材，只有山川的变化灵奇，才足以象征文人的胸襟，流水的灵感气韵，能用来建造他们心中的意境。除此之外，文人画还通过描绘林石、花竹、禽鱼，状物言志，或把其看做是品德美、精神美和人格美的一种象征，抒情寄兴，以表现他们高洁的品质，如历代文人画家赋予花木性格及情感，构成花木的固定品格，松竹梅傲霜迎雪，屹然挺立为岁寒三友，梅兰菊竹则被比作四君子，梅令人疏，令人高，使人心生“高士之态“，兰令人幽，令人芳，传达出“空谷幽兰，孤芳自赏”的坚贞，竹更有“未出土时先有节，纵凌云之处也虚心“的气节，这些都是文人志士作画时所钟情的对象，其中竹被视为最有气节的君子，中国历代画家如倪云林、吴镇、郑板桥
4、等都曾经绘制竹石图，尤其是郑板桥善画竹，他在题画中更是写到“竹君子、石大人、千岁友、四时春”。而以上的绘画题材恰恰也是园林设计中的重要题材，是传统园林赖以写意抒情表达个性的重要元素。纵观中国古典园林，竹子的身影几乎从不缺席，苏州狮子林有“修竹阁”，沧浪亭有“翠玲珑”，甚至在游廊弯曲处留出些许空地，以粉墙为背景，植数竿修竹，立一两片湖石，俨然一副竹石图。中国文人通过对园林中山水、竹石、禽鸟等造园要素的经营布置，抒发自己不与众驱，放旷傲视的文人胸襟，从而使园林的物质构建产生“景外情”“象外意”，这种和那些强调主体个性、人格价值的文人写意画不无异曲同工之妙。二、文 文人写意画最主要的特点在于文，宋代
5、文人写意画的理论家邓椿在其画继杂说中指出“画者，岂独艺之云乎？”他认为绘画不仅仅是艺术，它的灵魂在于文，真正的画，能臻于文的极致，文人写意画既然是文之极，那么其中必然渗透着文学意趣情致和显耀着特定的文化色彩。 以绘画来书写文心，其表现是多方面的，宋代是以“郁郁乎文哉”而著称，因而极力提倡画面表达诗意，如南宋画院考试时往往是以诗句为题来作画，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，“踏花归去马蹄香”，“深山藏古寺”等，着重于从书面诗词中寻求诗意，以有限场景、对象、题材和布局，传达出抒情性非常浓厚的某一诗情画意来，这类绘画在一定程度上表现了文学化的倾向，然而，绘画抒写文心更佳的方式是画上提跋以及给予画
6、以诗意的标题。文人写意画在元代登上一高峰，其特点就是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合，通过文字所明确表达的含义，更加重画面的文学趣味和诗情画意，正如清代方薫的山静居画论中所言“高清逸思，画之不足，题以发之”。相应的，文人写意园是立体的画，要见其文心，要从于心者，使园林立体化，心灵化，主要是以匾额或对联使园林中充溢和渗透着诗意与文学，从而使有限的建筑、山水、花木、禽鱼具有浓厚的某一特定的诗情画意。正如说园中一句评论“有时一景，想看好处无一言、必藉境之以题辞，辞出而景生”，题辞起点景之作用。苏州拙政园西部有“与谁同坐轩”，人在此小坐，也可引动一片诗心，勾起一串遐想，这一题额之妙带
7、有歇后语性质，它说自苏轼的点绛唇词，一个谁字，吸引着人们的思索，苏词是这样回答的：与谁同坐？明月，清风、我，这个歇后语的藏字我，有把作为游人的我，引入了诗的境界，于是充当诗的抒情主人公，和明月清风同坐于一个庭轩之中，人们凭着灵慧的诗心而思接千载，领略到诗人豪迈而清高的品性。三、意 关于中国传统绘画，南齐谢赫曾提出“取之象外”的主张，并总结出六法，首重气韵，奠定了中国画论的基石，即写意，中国画家的写意论，主张“以意为主，强调表现”，但又寓表现于描述中，通过“摄情”与“写貌物情”达到引发人思，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中诱发联想和想象，使览者领会到“景外意，意外妙”。而韩玉涛也在其书意中写
8、道“写意，是中华民族的艺术观，它是迥异于西方的另一种美学体系”，中国传统山水绘画就是其中的一个典型代表。唐代初期，画家王维发明的“破墨法”，首创了“水墨渲淡，墨意清涧”的水墨写意山水画，他将禅意引入画中，把人格精神巧妙的融入自然山水中，创造了主体与自然融二为一，物我不分的写意境界，中唐以后，文人画家更注重内心感悟体验，立足于自己的心性之中，以片石勺水，丛花数竹，寓情游心，体味山林深境，在有限的空间中求得一己性情的自得自适，这在一定程度上为园林中“以小见大、咫尺山林”空间的构建提供了理论依据。山水画家能在两度空间里用笔墨渲染出“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千里之峻”，而文人园林则在三度空间
9、中“以咫尺面积创无限空间”，皆通过以小见大的写意手法来表现。 文人画的写意手法在园林的叠石造山上得到了最典型的表现，可以说，叠石艺术把借鉴与山水画的“外师造化，中得心源”的写意手法在三度空间的情况下发挥到了极致。在山水画论中有这么一句话“远则取其势，近则取气质”，也就是说，人们对自然山水的观赏，只有在一定的空间距离和高度上才能获得高耸入云，延绵万里的整体之势，而在山脚或山中，看到的只是杂树参天、石块嶙峋，老树盘根的局部现象，但从这局部的现象中，可以直观感知是山的一部分，从而联想到山的整体，叠石也正是从这局部现象加以提炼，概括集中表现山的形质，是人们能从局部的山麓之象中有“涉身岩壑”之想。四、布
10、置中国绘画美学，历来十分强调章法布局，南齐谢赫提出的著名的六法中，就有经营位置一法，所谓经营位置，也就是章法，它主要的要求是宏观的进行控制，艺术的把握大局，这对于绘画的艺术创作来说，是有决定意义的。山水画论中指出，山水布局，先从整体出发，大局入手，然后在考虑局部，穿插细节。而如何才能做到这种审美的宏观控制呢?清代邹一桂小山画谱中有“意在笔先，胸有成竹，然后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔”，中国历代画家，从长期的创作实践中得出结论，认为在作画落笔之前，必须先有腹稿，即意在笔先，才能一气呵成，完整地把握画面大局。而园林意境的创造亦是如此，计成在园冶借景中写道“物情所逗，目寄心期，似意在
11、笔先，庶几描写之尽哉！”可见，园林在建构施工之前，也必须全局在握，然后再将胸中丘壑化为园林，创造出园林的意境，而园林的布局章法，一般有以下规律：1、主景突出，客景烘托 绘画作为一种艺术审美整体，它的各个组成部分，绝不是相互等同，平分秋色的，而是存在着主与宾相关相依，互为协调的美学关系，在中国古代山水画论中，由许多关于主宾关系的论证，如朱和羹的临池心解说“写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通”，一幅山水画的主峰，往往是整幅构图的枢纽，它有一种凝聚力，把其他的山水树木形象聚引到自己的周围，组成完美的构图，同时，画论中除强调主景突出外，也指出配景的
12、布置问题，如唐代王维山水诀说：“主峰最宜高耸，客山须奔趋”，这些都说明了山水画构图必须有主又从，宾主分明，彼此相关相依，互为协调才能构成包含生气的美的整体，不仅画山水如此，画梅竹花鸟亦是如此。此种“主景突出，客景烘托”的布局原则，在中国绘画艺术传统中，已成为几千年来的基本原则。 中国文人园林审美意境的形成，亦是离不开不同类型、不同层次的主体的创构，在园林空间里，也讲究宾主分明，主景突出，同时又有配景的前后呼应，掩映烘托，使主景相得益彰。在以水池为主体的苏州园林中，水池一般居于园的中央，周围点缀以景观，如怡园藕香榭前的一处景区显著地不同于其他空间院落，这里有较大的一片水面，是景区的中心，周围环列
13、这亭台楼榭，加之山石林立，花木葱茏，丰富了水体景观，同时又有效地突出了水池这个中心，强化了水园的意境，宾衬作用很是明显。 由此可见，文人园林中这种宾主布置与山水化的构图原则是呼吸相同的，宾主分明，意境悠远。2、藏露互补，亏蔽景深画家的一切绘画理念都是要诉诸于表现的，但如何表现却大有讲究。有两种倾向：一种是率直的、无保留的和盘托出，另一种取含蓄、隐晦的方法使其引而不发、显而不露。中国文人画家多倾向于用后一种方式来表现。中国古代画论中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，为此，最忌把主题坦露于画面，而从这一点出发便常常把“深山藏古寺”“桥头竹林锁酒家”等作为绘画的主题，从而使“藏”的境界得到巧妙的
14、表现，藏与露是中国传统美学的一对范畴，古代的山水画最讲究藏与露的辨证结合。明代唐志契的绘事微言丘壑藏露写道：“画叠嶂层崖，其路径、村落、寺宇，能分得隐现明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣，更能藏处多于露出，则趣味亦无尽矣”，优秀的山水画都具有“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，使观者体会到无穷无尽的美学效果，而这种境界、效果，离不开藏与露的互为补充，互为衬托。至于文人园林，这种藏与露的关系处理更是尤为重要，以园林中门的处理为例，在园林中，门是非开不可的，进入园门后，常常以影壁、山石为屏障以阻隔视线，务使人不能一览无余的看到全园的景色，如入拙政园的入口处，一进门，迎面就是一座错落而精致的黄石假山
15、挡住去路和视线，这是一种障景的手法，人们要入园，就必须绕过假山，取道西侧小径，才能向东进入主体建筑远香堂。当人们站在堂后的平台上，则亭台楼阁、山水风物，纷至沓来，尽收眼底，心胸为之一舒!这种园门入口藏景的效果，不但能阻挡尘嚣，还能藏住园内清净美景不让外露，促成含蓄，创造意境。有藏有露，藏露互补，这是园林内部与绘画相通的富于审美功能的艺术手法3、虚实相生中国山水画讲究虚实结合的空灵之美，其空间深度、广度和无限的意象等环境特征通常以“空”的方式来表达，因而常利用留白来产生含义丰富的艺术形象，它可以表示水面、天空、云雾，使画面产生联想的空间和运动的暗示，并且，画面应该上下空阔，四傍疏通，最忌充天塞地
16、，布置逼塞，使美感窒息。正如汤贻汾在画荃析览中所说“人但只知画处画，不知两汉时期汉，画之空出全局所矣，即虚实相生法。”具体的手法主要表现为虚景、借景、框景等。中国园林的布局亦是如此，如苏州的文人园林，通常是在周边布置建筑、入口、长廊、假山和繁密的树林，而在其内部，这一类元素则占很小的比例，水面是整个园林布局的主导因素，强化了空的意象，却又无所不包，犹如苏州的网师园中部即以水面为中心，亭、廊、阁、轩等建筑依水而建，虚实结合，天光山色、廊屋树影映于池中，丰富了景色。中国造园者不是花匠，而是画家和哲学家，这在一定的程度上为中国园林在建造手法上汲取中国文人写意画的精髓题材、文心、写意、经营布置等奠定了基础，总的来说，中国古典园林是一种空间与时间的综合艺术，既有静态空间布局，
