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1、论道教“自然无为”与中国建筑的艺术美饶春球作者简介饶春球(1949 - ) ,男,湖北浠水人,郧阳师范高等专科学校学报副编审,主要从事编辑、文学、美学研究。(郧阳师范高等专科学校 学报编辑部，湖北 丹江口 442700)摘要：以老庄为代表的道家天道自然观和守己无为的人生哲学，通过对人们的宇宙观、人生哲学、思维方式、审美理想及表现手法的影响，使我国古代建筑避免了西方实对摹仿的模式，而升华为生态性的艺术美典型。关键词：自然无为 建筑 艺术美建筑，作为一种社会现象，不仅是满足人们生存需要的物质手段，也是与人们的身心健康直接相关的人造环境。它作为人力加工、改造的自然物、自然景，既要受自然、社会环境的制
2、约，同时又给自然和社会环境以影响。在这方面，中国和西方都有着明显不同的意趣和模式，究其思想方面的原因，与老子、庄子哲学“崇尚自然”、“师法自然”、“守己无为”等观念的深远影响是分不开的。概括说来，西方建筑强调的是建筑物本身，刻意追求的是纯净的建筑体形环境，如一尊华贵的建筑物，一组雄伟的建筑群，一条壮观的街道等，都标榜着人类的巨大物质创造力，都为自然环境增添着新的内容。而中国的传统建筑，一般是在改造自然的同时，尤为重视和强调建筑与自然环境相结合，并通过把建筑组织到自然环境中去，进而提高整个环境的美学质量，以达到人与自然和谐相处、相得益彰的目的。譬如“因地制宜，依山傍水， 因山就势，顺其自然”的选
3、址原则；高处建“阁”，峰回路转处设“亭”，临水为榭，僻静处造馆等建筑布局；住宅建筑以院落布局为中心形成生活环境，或院内种植数株果树，点缀若干花木、盆景，或设置花厅、花园、天井、小桥、流水、假山把自然界的天然情趣引入人造的生活环境，将自然环境渗透到建筑组群之中。又如用材和项目设置也通过自然环境来选择和确定。南方多雨，北方少雨，因此，南方的房子大多以砖为墙以瓦为盖，北方的房子大多以泥为墙以草为盖；南方和暖，风也不大，北方冬天很冷且常有大风，因此南方的房子多窗户，比较通敞，北方的房子除了门户以外，很少通风透光的地方；北方冬季很冷，因此家有土坑，烧煤炉，南方较为温暖，虽也有烘火取暖的设备，却不需要土坑
4、等等。中国和西方建筑这一文化现象的出现，是与其世界观、人生观、思维方式、审美理想乃至表现手法直接相关的。如果说西方人有虔诚的宗教信仰一上帝的话，那么中国人则是较早地形成了自已较为成熟的“天道自然”观和“守己无为”的人生哲学。诚然，在艺术的社会功能上，儒家出于务实济世的政治理想，强调存劝诫，助人伦，把志于道，据于德，依于人作为游于艺一艺术创作的前提和依据，这个创作宗旨一直为封建统治阶级所肯定和倡导，居于支配地位。但由于道家的“畅神”、 “逸气”，追求“虛灵”、“静穆”和自然，注重，“神韵”的美学原则，不仅见诸实践，而且形诸理论，尽管经过1000多年的“别扭”，道家的审美理想仍广泛渗透到中国传统建
5、筑艺术之中，使建筑艺术成为我国文化长河中的一条重要支脉。中国建筑艺术特色是与中国封建社会中知识分子的社会存在所决定的人生观有直接联系的。中国封建社会的知识分子作为一个依附于统治阶级的社会阶层，依循儒家思想体系求取功名利禄，实现个人理想和抱负的人生旅途，是狭窄而又坎坷的。自封建伊始的焚书坑儒，继之罢黜百家，独尊儒术，到唐代李世民使天下仕者尽入吾彀中的大言和女皇武则天对知识分子用而后杀的铁腕政策，演至明清令人毛骨耸然的文字狱， 都清楚不过地显示出封建知识分子在封建专制磐石压抑下的悲剧命运。入仕的实质是一个就范过程，封建社会也正是通过这种钳制个人意识，扼杀个人价值，来体现它的社会总体价值的。加之封建
6、知识分子通过奋争，最后真正能学优而仕的毕竟只是少数，大多数则被筛选下来，或穷困潦倒， 或皓首穷经，或隐遁山因此，无论对准备出仕还是已经出仕的知识分子来说，都给他们带来了心理上的巨大忧惧和痛苦，需要他们自我稀释和自我调节，一种求生的意识和本能就自然而然地萌发了 。中国一直没有强大的宗教意识，先民观念中人格化的神本来就是一个朦胧的意念，处于信则有、不信则无的两可位置，天道远， 人道迩，不知人，焉知鬼也已作为一种意识积淀渗入到民族文化心理结构之中，但老庄的天道自然观的哲学思辨，把人格化的众神还原为无形无声无实体的一种超自然的精神实体与自然机制，自然象磁石般地吸引着处于精神痛苦之中的人们，对宇宙人生哲
7、学的反思和物欲的摆脱，而获得心理上的平衡和宽释。老子的守柔处下，不争无为的人生哲学和庄子的齐生死，等荣辱的虛无主义，就象一叶扁舟把那些心灵上蒙有创伤的人们从现实斗争的漩涡中接渡到一个平静的水域，并为他们提供了一个观察世界和沉思人生的视角天道自然观。通过这个视角，他们“仰以观乎天文，俯以察于地理， 是故知幽明之故；原始反终，故知生死之说；精气为物，游魂是变，是故知鬼神之情状；与天地相似， 故不违；知周乎万物而道济天下，故不过；旁行不流，乐天知命，故不忧”（周易.系辞上）。这样， 通过投身大化，驰目骋思，深深地感受到茫茫天宇间由阴阳二气所构成的生命之河的律动，在静观寂照中，进入物我融一、神人同化的
8、境界，万虑由此而冰释，感情由此而净化，生活的激情也由此而萌动。“道”是老庄哲学体系的核心，派生万物的根本，是一种统控宇宙的自然“机制”，但又是一个迷离恍惚的精神实体：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窍兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（老子.21章）。这种幽远深邃不可名状的东西“不温不凉，不官不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝”王弼老子指略），一种无形、无声、无嗅、无色的精神实体，却可以用具象揭示出来，王弼指出的途径是；“然则四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至， 四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大
9、音至矣”（王弼老子指略），就是说， 无形的虛渺的形而上之“道”，可以借助有形的， 实在的形而下之“器”昭示出来。这个思想一经提出，不啻为人们提交了一把打开通往老子玄奥的“天国之门”的钥匙，使人们得以把老子之“道”的密码一一破译成可以理解和感知的信息。依据这种哲学的启导，不但从心理上把人们心所向往的虚玄境界与现实世界沟通了 ，而且还从实践上把修身养性的居所建筑与“道”的观念融为一体了 ， 在人们的眼中，山川景色都是“道”的一种显象； “阳降阴升，一替一兴，流而为川，滞而为陵”（挚虞思游赋），山有脉，水有源，建筑应因顺自然之理，成自然之趣。古典小说红楼梦第十七回里，曾写贾宝玉不喜欢大观园中的稻香村
10、，说“此处置一田庄，分明是人力造作成的；远无邻村，近不负廓，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。因为它“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜”，归根到底，是因为它有背于古人所云“天然图画”之“天然”二字。可见“图画非止艺，行成当与易象同体”（颜延之与王微书），这就是“以形弥道”建筑艺术创作思想的缘起，也是“以形弥形，以色弥色”创作方法的由来。这种由哲学思辨而引发的建筑艺术观念，不但奠定了我国古代建筑的案城域，辨方州，标镇阜，划浸流的地理式选址与布局，而且逐步沿着玄学的道路，由弥道而演变为建筑大师的抒情写意、进行自我精神调节的重要手段。中国古代
11、著名的寺观、园林与重要的住宅建筑，无不象宗炳所说的那样；“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而矣！”也为自然平添了不少诗情画意。居住是为了理气，欣赏和建筑是为了畅神，这些都缘自道家君子使物，不为物使的思想，所以我国建筑每于土木之中立定精神，手底下决出生活，尺幅中脱去毛骨，混沌里放出光明，纵使一钉一榫，也自有我在。这种建筑心理和艺术观念， 就使中国的建筑师们从体察客观世界到艺术构思，着重点一直不在如何准确地捕捉和表现客观物象在特定时空中的物理结构和表面
12、特征，而是将不同时空中所得的物象进行提炼和概括，并经过感情的浸渍，凝聚成一个超时空的物与我、情与理的结晶体，因之，出现在地面上的建筑形象，如叠山、垒石、引水、聚池、架桥、围篱、设门等，无一不是人工建造与自然环境结合的产物。即便是建筑密度较大的小园林，如苏州的留园、怡园、耦园、沦浪亭、拙政园；扬州的个园、何园等，无不富于自然的情趣和气氛，常使人感到其中哲理的闪光、诗的蕴籍、音的乐章。弄清了这一点，无论是欣赏还是评论中国的古代建筑，就不能套用西方的某些艺术观念。中西艺术是两个不同体系，有着不同的时空意识、人生观念和审美理想。一方认为是不可逾越的艺术规范，对另一方来说也许恰恰是需要突破的桎梏； 一方
13、着意追求的审美理想，也许正为另一方所不取。例如关于绘画中的透视问题就是如此。西方曾在一个较长的时期里恪守亚里士多德的摹仿说，把准确地再现客观物象作为艺术的最高追求，所以讲求透视、光影、解剖和色彩分析等，并积累了丰富的经验，涌现出了许多优秀的画家和作品，直到19世纪末现代派艺术崛起，这种艺术观念和审美理想才发生了根本的变化。而我国的传统绘画，自六朝以降就一直把神韵笔墨放在最重要的位置上，而形似仅居其次。如南齐谢赫评卫协的画：“虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”宋沈括亦有评论：“书画之妙，当以神会， 难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、色彩瑕疵而巳，至于奥理冥造者，罕见
14、其人”。同时他讥议著名山水画家李成的“透视”描法，谓之“不知以大观小之法”（梦溪笔谈。沈括否定李成的透视描法，实际上也否定了西方画家长期扼守的焦点透视的整个创作原则。上述事例虽说的是绘画，但艺术观念、审美理想的特征却是与建筑艺术相通的。所以会如此， 是因为中西艺术家的空间意识是不一样的。如果说西艺术家尊重的是视觉经验，眼中有一条视平线的话，那么中国艺术家也有一条线，但这条线不在艺术家眼中，而是在他们的神游太虛“以大观小”的心灵深处；西方艺术家的视平线消失在可见的天地接缝之处，而中国艺术家的心灵轨迹则自由盘绕于天地环宇之间。心灵在天地寰宇间的这种盘绕，使建筑师与现实距离从心理上拉大了 ，视野也变
15、得恢宏了 ，于是生活的节奏似乎变得舒缓起来，感受到的只是茫茫大千中生命的律动；乱耳障目的尘嚣也寂静下去，观察到的只是宇宙间清澄的基本色相，正象陶潜诗中所所描述的心理感受：结庐在人境，而无车马喧；问君何能耳，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言这种调节后的心理情感，直接影响到了传统建筑艺术的审美理想，追求建筑艺术境界的空灵与静穆即是其一。而其哲学本根仍是来自道家意识。老子说：“至虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”管子诸家在讲“心治”时，进一步强调精神上“虚”与“静”的意义，他们认为“静为躁君”，“去欲则寡，寡则静，静则精，精则独，独则明，明则神矣”
16、(管子心术上）。而庄子基于虛无主义人生观，极力鼓吹相对主义和不可知论，更把“虛”、“静”的观念推向了极致，他认为要获得绝对的精神自由， 需要“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此为坐忘”，即主张不但要忘掉外界的客观存在，而且要忘掉自身的存在，变成一具无知无觉、无情无俗的“形同槁木，心如死灰”的僵尸，这自然是再“静”不过了 。但某种哲学意识体现在建筑艺术设计时，往往会超越其冰冷的外壳，而以某种审美价值显示出来，中国道家的“空灵”、“静穆”意识当然也不会例外。这种“空灵”与“静穆”体现在中国古代建筑中的，不是以世界为有限的圆满的现实的崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，傍徨不安，而是所表现的精神是一种“深深静默地与这无限的自然，无限的太空的浑然融化，体合为一”的空灵，是心灵深处的对现实世界一种更高层次的审美观照。
