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1、由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹孥定产内容提要 长期以来 , 人们习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词 史, 不仅使一些最基本的问题至今不能获得正确解释, 而且滋生了 “词代诗兴说” 等似是而非的论断。本文回到唐五代诗词关系及诗乐关系的复杂演变中 , 对唐五代词史进行文艺原生态 考察。认为 : 文人词主要是乐府旧曲、乐府新曲及教坊新曲三者融合的产物。盛中唐以来歌 诗与曲子雅俗分流并逐渐融合 , 晚唐艳情诗词走向一体化 , 至唐末达到高峰。 唐末曲子词具有 抒情诗化倾向 , 至五代初期出现诗词分工 , 西蜀词主流是绮艳化方向 , 南唐词具有政治抒情诗 色彩。对唐五代词史流行论断的
2、质疑在唐宋诗词史研究中 , 长期存在畛域分明 ,画地为牢的现象 , 研究诗歌史者很少关注曲子 词, 而研究词史者又更少关注诗。近年来这一缺憾正在获得弥补, 中国社会科学 20XX年第 1 期发表了王兆鹏先生的从诗词离合看唐宋词的演进 , 以高屋建瓴的宏观 视野 演绎了 唐宋诗词离合的基本规律 , 无疑具有学术开拓和导向的意义。但在前中部分唐五代词史 的论述似仍有缺憾。 笔者以为 , 唐五代诗词关系至为复杂 , 完全不同于宋代。 长期以来。 人们 习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词史 , 将复杂的唐五代词史进行简 单化处理 ,结果使一些最基本的问题至今不能获得正确解释。譬如 ,
3、歌诗和曲子的关系是怎样演变的 ?初唐有没有产生标准的“词” ?如何将李白纳入唐宋词史的框架 ?曲子词是怎样走上 艳情化道路的 ?诗词分工到底开始于何时 ?花间词纵跨一百余年 , 中间是怎样演变的 ?等等, 多 混沌未开。而词学界的一些相当流行的论断, 在史实的叩问下却显得捉襟见肘 , 难以自圆其说。这里列举几个代表性的论断。其一,“词代诗兴”说。这一观点起源于南宋陆游所谓的“诗衰而倚声作”, 当今词学界进一步认为 , 中晚唐艳情诗从元白到李商隐到韩俚逐渐向曲子词演变 , 最后出现词代诗兴的 局面, “韩僵的艳情诗 , 从内容到意境到词采 , 已相当接近晚唐五代的花间词是从诗 向词转变的先声”
4、, 曲子词至晚唐五代已经取代了诗歌的地位 , 温庭筠的主要贡献就在于 “完 成了从香奁体诗向花间式词的过渡”云云。由此出现了许多 探索 唐五代诗向词过渡 的论文。似乎唐诗的发展方向就是向宋词过渡 , 研究者只管忙于找出过渡的一些“特征”或 “证据”就足够了。这里首先要指出的一个史实是 , 花间词人温庭筠与皇甫松皆比韩偓大 40 多岁 ,几乎早两代人 ,断不会成为从香奁体诗向花间式词的过渡的完成者。我们不能 为了建立其所谓“词代诗兴”“从香奁诗向花间词转变”等理论体系 , 而人为地颠 倒历史。事实上 , 由唐至宋诗歌与曲子一直并行发展 ,并没有谁向谁过渡。 任半塘先生在论述 声诗与长短句词之间关
5、系时有个生动的比喻“杂言与齐言两种歌辞, 实为兄弟关系。”即使在晚唐五代 , 曲子词仍然没有取代诗歌的主导地位。 甚至对于词的 黄金时代 宋代, 学界仍有诗 词主导地位之争。从王士稹等所编的五代诗话可知 ,整个五代乱世里 , 上至帝王、武夫 , 下至宫闱、 羽士都有诗歌逸事 ,共达 1215条,李调元全五代诗 收诗 101卷,据统计五代诗 总数为 7607首,而全唐五代词总数才 1963 首,其中五代词共 689首,仅占五代诗的 9%。 可以说 , 诗歌仍是晚唐五代人生活的主要内容。任半塘先生在唐声诗弁言里有一段非 常沉痛的感慨 , 应该引起人们的警醒 :“歌诗多病”与“词借诗兴”之说 ,宋儒
6、启之 , 明儒因之 , 清儒守之。顾三人成虎 , 众口 铄金,于是 歌诗果然多病矣 !六百年来 ,凡探讨历代歌辞者 ,均 视唐人歌诗若无物 ,认为远难 与宋人歌词及金元明清 人歌曲媲美 , 进一步且确信凡歌齐言 , 必不协乐 , 其 事必不永年。厚 诬如此 , 岂非大憾 ?其二,燕乐生词说。此说流行于近代 , 是认为词生于隋唐燕乐 , 即二十八调系统。此说首 先发现曲子词与燕乐二十八调的特殊渊源 , 不为无功。然而 当代 词学界进一步将隋唐燕乐与 词紧紧绑在一起 , 几乎画上等号。由此衍生两说 : 一是词起源于隋唐之际 , 初唐文人正式开始 词体创作,李景伯等人的回波乐具有词体标本的意义 ;
7、二是“燕乐二十八调”是其它歌词 所没有而“唯一”为词体所专有的特点。这里暂且不论近代燕乐生词说本身的缺陷 , 只引若 干史实证明当代衍生两说之误。我们知道 , 所谓标准“词”体的本质属性之一就是须讲究平 仄格律 , 其产生必然稍晚于近体诗 , 而隋唐之际诗均为古体 （ 唐人将齐梁体也归为古体 ）, 近体 诗中的五律诗直到沈俭期、宋之问才初步定型 , 近体五七绝 （五七绝与曲子词关系最近 ） 直到 盛唐才定型 （初唐五七绝全为古体 , 盛唐五七绝古体近体参半 ）。所以, 标准“词”的产生必在 初唐之后。 而初唐中宗朝李景伯等人的四首唱和体 回波乐 实乃六朝旧曲 ,北史 魏 朱 尔荣传 : “ （
8、朱）与左右连手踏地 , 唱回波乐而出。”可见本为踏歌舞曲 , 唐教坊中列入 软舞曲 , 歌词为六言绝句体。初唐四首回波乐歌词全为古体 （其中沈俭期一首略讲平仄 , 但仍为齐梁体 ）, 所以无论从乐曲还是歌词来看 , 都不可能是词体标本。至于当今词学界常常 将“隋唐燕乐”作为曲子词区别于其它歌词的唯一特殊性 , 更是谬论。唐代属于“燕乐二十 八调”系统的歌词最主要为声诗 , 其次为大曲、 曲子,此外尚有谣歌词、琴歌词、部分入乐的 新乐府词等。旧唐书音乐志三云“燕乐五调歌词各一卷词多郑卫 , 皆近代词 人杂诗。”说的就是燕乐歌诗而非曲子词。研究唐代音乐文学的学者早就指出: “声诗与词曲。既同隶燕乐
9、 ,本应视作一体。”“燕乐歌辞之体制最复杂 ,除声诗外 ,尚有长短句曲子与 大曲二种。”只可惜未被词学界重视。可见 , 曲子只是唐代燕乐歌词的次要品种之一。其三,“依调填词” 生词说。这是目前词学界最流行的说法 , 认为声诗等其它歌词皆是先由诗 人创作出来 , 再由伶人歌妓“选辞以配乐” ,即先有词后有乐 , 而曲子词的产生则为“由乐以 定词”或称“依调填词”、 “倚声填词” , 亦即先有乐后有词 , 认为这是词体产生及与其它一 切歌词相区别的唯一标志 ,“没有 依调填词方式 ,我们将混淆同属于唐五代这个音乐史阶 段与燕乐系统的词与声诗等其它音乐文学品种的界限。”而事实上, “依调填词”、“倚
10、声填词” 不仅是六朝至唐代乐府常用的创作方式之一,也是唐声诗的重要创作方式之一。梁武帝改西曲为江南弄 , 皆用“倚声作词” , 其词亦为长短句。沈约宋书乐志 将乐府创作方式分为“由徒歌而被之管弦”（ 即选辞以配乐 ）和“因管弦而造歌以被之” （即由乐以定词 ）两种。据萧涤非先生研究 , 两汉乐府多属“选辞以配乐” ,而魏晋六朝乐府则是“选辞以配乐”与“由乐以定词”二者参半。其实唐代乐府旧曲 （ 即“旧题乐府”、“乐府 古题” ） 又何尝不是如此。元稹乐府古题序已明言乐府题中带有“操、引、讴、谣、歌、 曲、词、调”八名者 ,皆“由乐以定词” , 而乐府题中带有“诗、行、咏、 吟、题、怨、叹、 章
11、、篇”九名者 ,皆“选词以配乐” ,但“亦未必尽播于管弦”。元稹全 文明 明在谈“乐府古 题”亦即“旧题乐府” , 而词学专家们偏谓 “由乐以定词” 说的是曲子词云云 ,真是奇特解会。 据吴相洲先生最新研究 ,唐人作旧题乐府有四种情形 : 一、旧题曲调一直流传 ,作旧题以入乐 : 二、旧题曲调被改造 , 作旧题以人乐 ; 三、旧题曲调已经消失 , 作旧题以入新兴曲调 ; 四、旧题 曲调已经消失 , 只拟旧题而不入乐。而以前学界多误把唐人旧题乐府创作统统归为第四种,从而误判了唐人大量创作旧题乐府的动机。至于唐声诗一百五十余调 , 多半属于倚声作词。 一调下有多词者通常属依调填词 , 选词配乐者通
12、常一调一词 , 如渭城曲 （阳关曲 ）一调 属于选词配乐 , 全唐仅王维一词。 新唐书刘禹锡传载 : “禹锡倚其声作竹枝十 余篇。”竹枝是典型的七绝声诗 , 可见得并非唯有杂言长短句才“倚声”。白居易长诗 杨柳枝二十韵自注 :“杨柳枝 , 洛下新声也。”说明他是在依当时新的燕乐曲调填词。尤 其到晚唐 ,倚声作歌诗之风气更盛 , 薛能的柳枝词五首序 批评刘、白歌词“宫商不高” “自 以五绝为杨柳新声” 也是倚曲作词的夫子自道。 任半塘先生说 :“晚唐文人之作 （ 按 :指声诗 ）, 亦必直接倚声于歌谱 , 并不俟乐工为之先驱 , 文人始从后追随。” 唐声诗第七章之诗人 乐工均倚声 开头便说 “文
13、人作辞 , 原或为声 , 或不为声。 为声而作者 , 按常情必自求合于调。 齐言、杂言 , 择调自由 , 而下笔自了 ;断无先作齐言 ,于声未合 , 再赖乐工歌唱时为之一一增减 扭捏 ,改成杂言之理。” “歌辞用诗 ,诗句之齐整并非即反映其曲之音节亦齐整。”同一曲调 既可以填上齐言歌词也可以填上杂言歌词 , 如白居易用 长相思 调既写有齐言又写有杂言 , 温庭筠用南歌子调既写有齐言又写有杂言。齐言歌词在“倚声填辞”时如何操作尚待深 入研究 ,不过“破句” （拆破五七言句对应音调长短 ） 、“疏密” （歌词与乐曲配合的疏与密 ）、 “和送声” （ 即乐府旧曲常用的和声与送声 , 有声有词 ） 、
14、“泛声” （ 又叫虚声、散声 , 有声无 词 ） 、“减字偷声” （ 多将民间杂言曲减为齐言 ） 、“添声不添字”等都是常用手段。如云 溪友议卷下温裴黜载裴诚与温庭筠二人作新添声杨柳枝七绝四首 , 所谓“新添声” 也只是添上虚声 , 并未增加字数而将 杨柳枝 变为长短句。 另外 , 唐人部分新乐府 , 也有“倚 声填辞”的 , 如温庭筠把他的三十二首艳情新乐府总题为乐府倚曲 , 所谓“倚曲”就是倚 曲作词,就是温庭筠根据燕乐曲调作的新乐府歌词 ,与史载晚唐李可及“倚曲作词 ,哀思裴回” 同科。因此,若要真正 “还原”唐五代词史演变的历史真实 ,必须刮磨宋以后词学观念及词史论 述之障臀 ,回到唐
15、五代诗词关系及诗乐关系的复杂演变中, 进行文艺原生态考察。二 盛中唐以来诗词的雅俗分流与歌诗传唱之盛“曲子” 一名本是民间称呼 ,是在民歌的基础上经艺术加工而形成的民间曲调 ,开元以前 流行于广大乡村及地方城镇。 开元二年 （714） 是“曲子” 发展史上的关键转折点 ,资治通鉴 “开元二年”载 : “旧制,雅俗之乐 ,皆隶太常。上精晓音律 ,以太常礼乐之司 ,不应典倡优杂 伎; 乃更置左右教坊以教俗乐 , 命右骁卫将军范及为之使。 又选乐工数百人 , 自教法曲于梨园 , 谓之皇帝梨园弟子。又教宫女使习之。又选妓女, 置宜春院 , 给赐其家。”旧唐书音乐志三亦载“自开元已来 , 歌者杂用胡夷里
16、巷之曲。”此后 , “曲子”在长安、洛阳等大都 市中广泛流行 , 梨园、教坊成为汇集、扩散“曲子”的渊薮和温床, 教坊记曲名表就是明证。“曲名表”是民间词调的最早记录 , 它记录当时教坊妓女所唱的三百多首“曲子” , 当时 所配之辞通常由乐工所作或保留民歌原辞 , 俗而不雅、 俚而不经 , 故教坊记 只记曲名不记 其辞,但从曲名就可看出这些民间曲子内容的丰富多彩: 有反映农民生活的 , 如舍麦子锉锥子 ,有反映渔民生活的 ,如渔父引 拔棹子。有反映战争生活的 ,如破阵子 送 征衣 , 等等。然而 , 文人并不重视这种民间俗物 , 也极少见与教坊歌伎配合为“曲子”作词 者, 他们热衷于创作较雅的乐府歌词、 声诗及
