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1、林庚：唐诗综论近代以前，文学研究主要以两种方式进行，一为文献考订，一为 诗文评点（像文心雕龙这样的著作不惟空前，而且绝后）。近代 以后，从王国维先生开始，古代文学研究才引进西方的研究方法，从 而形成了考据、评点、西化研究三足鼎立的研究局面。到了上世纪 50-60年代，西化的研究方式占据了绝对优势的地位，考据还因其有 现实的需要而若存若亡，评点式的研究则已退化成为“鉴赏”而可有可 无了。论者甚至以康德不懂审美却写出了旷代美学巨著而为自己不懂 审美辩护。80年代以来，由于对西化研究方法的反思，古代文学研究出现 了不大不小的“回归”热。阶级分析的方法确实已很难被正式发表的文 章所运用，鉴赏辞典铺天盖
2、地，考据被重新确立了其重要地位。三者 的位置进行了调整。考据恢复了它的重要地位；西化研究换上了社会 学、文化学的招牌，理论上更新换代了，原型批评、结构主义、阐释 学、文化人类学纷纷登场；只有，鉴赏”，仍然被相当多的研究者看作 可有可无，而且被认为是文学研究中不“科学”的标志。用西方理论来解释中国古代文学，过去成绩不大，现在成绩如何， 依然是个争议很大的问题。不过，用西方理论很容易出成绩，对于评 职称比较有利。而考据，或称文献学的方法，作为古代文学的基础， 是极其重要的，也是知人论世的需要，但考据并不是文学研究本身。原来文学研究还是需要“悟”的。和其他的学科科学研究不同，文 学研究从来是先有结论
3、，后有分析；而不是先有分析，后有结论。当 然这种结论，是审美直觉的结论，而非理论的先入之见。占有充分的 准确的材料，是文学研究的基础，不过文学研究所用的材料本身有等 级之分的。一般的已失去文学生命力的文学作品及相关史料可称为 “材料”，而把仍具生命力的文学作品也称为“材料”就不合适了。林庚先生的唐诗综论堪称真正的文学研究。在唐诗综论 的一系列文章中，我们看到鉴赏不仅不是可有可无的点缀，它还是文 学及文学研究的基础、本身和目的。而鉴赏力”正是文学研究中不可 或缺的能力。与一般的鉴赏文章不同的是，林庚先生的文章不是就事论事，而 是有开阔的视野，有比较的眼光。林庚先生的文章能抓住对象的本质， 而不是
4、出于一般的泛泛而论。但林庚先生的文章又从不对对象作硬性 的概念的规定，他对很多问题的解决都是从比较中确定对象的范围。 应该说这是一种超出了理性限制的研究方法。而这一切，正是中国古 代的文学批评方法所独具的特点之一。在唐诗综论中，最享盛名的是盛唐气象一文。该文主题 明朗，慢慢看下去，盛唐气象这个不可捉摸的对象渐渐地清楚了：盛 唐气象不同于建安风骨是因为“它还有丰实的肌肉，而丰实的肌肉也 就更为有力的说明了这个骨。”盛唐气象不可捉摸，是因为“它丰 富到只能用一片气象来说明”，“它乃是建安风骨更丰富的展开”。而 汉魏“气象混沌”是“不假悟也”。盛唐则是认识到捕逐而且答于深入浅 出的造诣，所以是透彻之
5、悟。汉魏既然还没有致力于捕逐形象， 所以形象是淳朴的，又是完整的，因此难以句摘；如同还没有开 采的矿山，这也就是气象混沌。而盛唐则由于致力捕逐而获得最 直接鲜明的形象，它好像是已经展开的真金美玉的矿藏，美不胜收的 放出异样的光彩，这就不能说是混沌，只能说是浑厚了。”这样盛唐 气象就在与建安风骨和汉魏古诗的比较中确立了自己的特征。读到这里，不能不感叹林先生的文字功底和写作技巧。严羽沧 浪诗话诗辨说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。” 还说：“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、 魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。” “唐人尚意兴 而理在其中；汉魏之诗，词
6、理意兴，无迹可求。”“汉魏古诗，气象混 沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”应该说林先生的文章继承了严羽 的基本观点，但林先生用“形象”把严羽的这些散落的词语凝结成一个 整体，又用了采矿这个比喻，用“浑厚”与“混沌”相对，就更突出了唐 诗的特点，也强调了唐诗超越汉魏古诗的艺术地位。读到这儿，不由得想起当今的主流鉴赏理论：“萝卜青菜，各有 所爱。”也就是鉴赏“趣味无高下论”。当然我们如果花一番功夫，也 许会发现“萝卜论”的理论根源要追溯到接受理论或福科。不管怎么 样，当今就是一个众声喧哗的时代。任何人都敢说自己的作品是最好 的，任何人都敢认为自己的趣味不比别人差。好作品与坏作品的界限 模糊了，评论家
7、也变了，他不再关心作品的好坏，不再热中于编排作 家的座次。这是一个审美相对主义的时代。在这样一个时代，说一个作品比另一个作品好是要冒闲言碎语的 风险的。某些读者会问：“为什么说XX的作品不好？我就喜欢！你 有你的看法，我有我的眼光嘛！”其实，作品有高下，是鉴赏存在的基本前提。一个人的审美感觉 越敏锐，他区分的作品高下就越细微。林语堂曾经说过，他只看极上 流书和极下流书，因为中流剽上窃下，最无足观。鲁迅对此有一个极 为精辟的评价：这透彻地表明了其人的毫无自信。确实，林语堂否 定中流，只不过用相对主义为自己的低下趣味辩护，他又标榜极上流， 也只是为了掩饰自己的不自信而已。那些以作品及接受者的差别为
8、趣味无高下辩护的说法是似是而 非的。我们过分强调接受主体的独特性，而忽略了杰出作品的超越性。 其实，在阅读作品的时候，个体的独特性是微不足道的。一个作品经 历了千百年的时间的磨练而流传至今，它本身就说明了它的超越性。 作为一个读者，在阅读作品的时候，不应该斤斤于为自己的独特辩护， 而应该忘掉自我，反思自己为什么不能接受经历了时间洗礼的经典作 品。文学作品有高下之分，有雅俗之别，如何辨别高下雅俗，正是文 学批评与研究的出发点和基本任务。林庚先生在文章中对“盛唐气象”作了精彩的说明。如果文章到此 为止，那么我们说这篇文章已有风骨。不过文章中“盛唐气象的艺术 特征”一节，却是本文的真正的点睛之笔，因
9、为它使该文达到了如，盛 唐气象”一般的气象。尽管其中也用了 “浪漫主义”、“人民”之类当时 流行的话语，但文内的主旨却完全超越了这些概念。在这一节中，林庚先生采取了古代诗文评点的形式。请看:李白庐山谣寄卢侍御虚舟：“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦 张.登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九 道流雪山。”林评：“一种青春的旋律，无限的展望，就是盛唐诗普遍 的特征。”李白横江词：“人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹 倒山，白浪高于瓦官阁。”林评：“在风浪的险恶中，却写出了如此壮 观的局面，这与蜀道难的惊心动魄，乃同为时代雄伟的歌声。而 这一首民歌似的短诗，它究竟说横江恶还是在更深入的
10、礼赞横 江好呢？这就是现实生活中丰富的歌唱。在现实生活中矛盾是不可 能没有的，然而那压倒一切的辉煌的形象，它说明了一个经得起风浪 的时代性格的成长。”最为精彩的当属对李白将进酒的点评：“君不见黄河之水天 上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复 来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒， 杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉 不愿醒。古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒 十千恣欢。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘， 呼儿将出换美酒，与尔同销万
11、古愁！”林庚先生分析说，如果单看了字面，那么“白发三千丈”，“同销 万古愁”仅仅说愁之多，愁之长了，感情岂不过于沉重？可其中形象 的充沛饱满，才是真正的盛唐气象的造诣。如果和李后主的虞美人 相比较：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流，这个形象就决不 是盛唐气象了，而是一副可怜相。那么是不是一定要用，长江”“黄河” 才能构成盛唐气象呢？王昌龄的芙蓉楼送辛渐又如何？“寒雨连 江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。” 林庚先生说：“盛唐气象是饱满的，蓬勃的，正因其在生活的每个角 落都是充沛的，它夸大到白发三千丈不觉得夸大，细小到一片 冰心在玉壶不觉细小。正如一朵小小的蒲公英，也
12、耀眼的说明了整 个春天的世界。”显然林先生的评点和流行的“鉴赏辞典”的赏析文章写法不太一 样。我们从这里可以明白古人采用简洁的评点方式的原由。对作品的 赏析，尤其要注意一点不要喧宾夺主，赏析文字不要凌驾于作品之上。 所谓的“鉴赏”，我们的目的是引导别人进入作品的境界，而不是赏析 人驰骋才华的时候。这有点像打篮球的时候的上蓝，球到筐前，轻轻 一送即可，因为球本身就有速度，再用力，就过分了。盛唐气象一向被称为林先生的代表作，所谓“少年精神，盛 唐气象”。在我看来，说木叶一文所具有的典范性的意义比盛唐 气象更为明显。如果说盛唐气象还主要是对前人所提出的命题 积薪式的发挥，那么说木叶一文则更具独创的意
13、味。其语言之生 动优美，其分析之精当微妙，尤其是其中体现的作者的审美感觉之敏 锐，到了令人叹为观止的地步。杜甫名作登高：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚回。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”其中“无边落木萧萧下”，相信每 一个人读到这句诗都会有类似的感觉：“落木”，太奇怪了，一查注释， 则落木又是落叶的意思。于是我们便轻松放过去了，以为这是一个训 诂的问题。这样的例子在古诗里实在太多了。可林庚先生却在说木叶一文中发现，古代诗歌中经常用“木 叶”，却很少用“树叶”。“洞庭波兮木叶下”（屈原九歌）“九月寒砧 催木叶”（沈佺期古意）.而且
14、“木”都与秋天有关联。“秋月照 层岭，寒风扫高木”（吴均答柳恽）用高树不行吗？可以，“高树 多悲风，海水扬其波。”（曹植野田黄雀行）然则“高树”饱满，“高 木”则空阔。原来木叶与树叶在概念上虽无差别，但在诗歌语言中差别就非常 之大。“木”的潜在形象正是“木头、木料、木板”，它与“叶”相排斥， 于是木叶正暗示落叶。而树，本身具有繁茂的枝叶，具有密密层层浓 荫的联想。因此随之有了更多的暗示。木在触觉上是干燥的而不是湿 润的，颜色可能是黄的，而树，颜色是绿色，触觉上是湿润的。于是 “木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的 阴天。“至于落木呢？则比木叶还要显得空阔，它连叶这一 字
15、所保留的一点绵密之意也洗净了：落木千山天远大充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。”最后，林先生感叹说，“ 木叶之与树叶不过是一字之差， 木与树在概念上原是相去无几的，然而到艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。”当我们看林庚先生说木叶一文时，也正有同样的感觉。我们 读林庚先生的说木叶也觉得几乎是一字千金。关于树与木的区别，乃是一个天才的发现。我不知道古人写诗时 是否意识到这个区别，不过我相信，即使起古人于底下，与他讲一讲 树与木的区别，他也会由衷地佩服。汪维辉先生曾经从语言学的角度描述过树与木的词语使用的变 化。在从上古到中古发生了以“树”这个词取代“木”这个词的变化。不 过
16、既然到唐代这种取代已经完成，那么唐及其前后诗人们仍然喜欢用 “木叶”而不用“树叶”，就足够说明了：这仍然是一个诗学的问题而不 纯粹是一个语言学的问题。唐诗综论里的每一篇文章都有其精彩之处。像青与绿、诗的活力与新原质都别出心裁。而且从作品本身出发，而不是从 理论出发，真正做到了见微知著，而不是借题发挥。林先生60年前 说：“我们今天正走在这古老历史要更新的阶段，诗因此要全力争取 这时代，如同矮小的松树要种植在沙漠化的童山上一样。”（诗的活 力与新原质）今天，文化的沙漠化与六十年前相比，有更严重的趋 势。林先生此言，值得我们每一个从事文学工作的人深思。知道林先生很晚，还是1995年在武大读硕士的时候，熊礼汇先 生给我们推荐林先生的唐诗综论，我才从图书馆把书借
