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1、 第三章 文学策略与修辞效果（一） 文学作品的结构层次1. 乔治桑塔耶纳美感：艺术作品区分为两个层次“物质的或形式的美” “表现的美” 形式 意味2. 罗曼英加登对文学的艺术作品的认识（1）语音层次（声韵、调质、节奏）； （2）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次； （3）图式化外观层次（作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来）； （4）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。朱立元：（1）语音、语调层次；（2）意义建构层；（3）修辞格层；（4）意象意境层；(5) 思想情感层。（1）语音（节奏、韵律等）；（2）意象及意象组合；（3）意蕴情思（意义、韵味）。3. “多声部合奏”和“复调性和谐”
2、英加登：各个层次中，都包含着审美质素，它们共同构成“复调性和谐”（古典审美观） “形式与内容的对立冲突”（维科茨基，文艺心理学）【巴赫金：“复调小说”是一种“多声部小说”是“全面对话的小说”，“在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”（陀思妥耶夫斯基诗学问题， 29）】对诗歌来说，声韵美起重要的作用，一般由它组织并影响着其他各层次。句子（节奏）短促、流畅，往往表现欢快、轻松的情感；舒展的句子宜于抒情；冗长的句式则显得沉重、忧郁。田间诗： 鼓点 时代的鼓
3、手艾青诗： 绵长 忧郁中国古代格律诗声韵格律整齐，以和谐的声音形式将激情加以过滤、包裹，而不让激情直接迸放出来，往往较宜于表达含蓄的情感特征。【乐而不淫，哀而不伤内容和谐（中庸，不过分）、形式（特别是声律）和谐（中节）、内容与形式相和谐】苏轼：“不协音律”闻一多：“音乐美、绘画美、建筑美”，“节的匀称，句的匀齐。”“未找到喷火口的火山。” 死 水 这是/一沟/绝望的/死水， / 清风/吹不起/半点/漪沦。 /不如/多扔些/破铜/烂铁， / 爽性/泼你的/剩菜/残羹。 也许/铜的/要绿成/翡翠， / 铁罐上/锈出/几瓣/桃花。 / 再让/油腻/织一层/罗绮， / 霉菌/给他/蒸出些/云霞。 让死
4、水/酵成/一沟/绿酒， / 飘满了/珍珠/似的/白沫； / 小珠/笑一声/变成/大珠， / 又被/偷酒的/花蚊/咬破。 那么/一沟/绝望的/死水， / 也就/夸得上/几分/鲜明。 / 如果/青蛙/耐不住/寂寞， / 又算/死水/叫出了/歌声。 这是/一沟/绝望的/死水， / 这里/断不是/美的/所在， / 不如/让给/丑恶/来开垦， / 看他/造出个/什么/世界。 句式、声韵、意象与情感表达之间存在对立关系：齐整的句式炽热的情感；和谐的声韵决绝的情思；美艳的意象厌恶的情绪。（古典主义审美观）“五四”新文学运动把格律诗作为破除对象，正因为格律诗规整的形式（句式、音韵、意象等）束缚、限制了作家主观
5、思想情感的表达。破除格律，追求一种跟自由的思想情感表达相一致的自由的形式。郭沫若立在地球边上放号：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！/ 啊啊！力哟！力哟！/ 力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的phythm哟！”天狗：“我是一条天狗呀！/ 我把月来吞了，/ 我把日来吞了，/ 我把一切的星球来吞了，/ 我把全宇宙来吞了，/ 我便是我了。”节奏、音韵与意象创造以及诗人的激情是充分一致的，从而更强化了诗歌的情感表达；同时，表现了狂飙突进的时代激情。4. 结构核心与审美注意中心诗歌：语音层次、意象意境层次、情思意味层次。每一层次并非起同样的作用，而是其中某一层次起核心组织作用，居于
6、主导地位。哪一层次起主导作用，取决于诸如写作策略、欣赏习惯、各层次的完型程度、否定性等多方面因素。一般情况，情节在小说中往往起组织作用，语音（节奏、韵律）在诗歌中起组织作用，它的审美质素更为突出，成为作品的核心因素。徐志摩再别康桥 轻轻的我走了，/ 正如我轻轻的来；/ 我轻轻的招手，/ 作别西天的云彩。那河畔的金柳，/ 是夕阳中的新娘；/ 波光里的艳影，/ 在我的心头荡漾。软泥上的青荇，/ 油油的在水底招摇；/ 在康桥的柔波里，/ 我甘心做一条水草。那榆荫下的一潭，/ 不是清泉，是天上虹；/ 揉碎在浮藻间，/ 沉淀着彩虹似的梦。寻梦：撑一支长篙，/ 向青草更深处漫溯；/ 满载一船星辉，/ 在星
7、辉斑斓里放歌。但我不能放歌，/ 悄悄是别离的笙箫；/ 夏虫也为我沉默，/ 沉默是今晚的康桥!悄悄的我走了，/ 正如我悄悄的来，/ 我挥一挥衣袖，/ 不带走一片云彩。声韵：二、四押韵，每节换韵。 （和谐，又富于变化柔情，情感的波荡）全诗用了许多双声叠韵，声韵柔和、优美，富于音乐感。第一节：“轻轻的”一节中重复三次，叠词“轻轻”本身就有柔和的音乐感，重叠又重复后，更显轻柔缠绵。句式相似中又稍有变化：“轻轻的我”(往)“我轻轻的”（复）（往）“我轻轻的”（复） 语音、语义的回环往复，加强了缠绵的情韵。顶针（勾连）：“梦”、“星辉”、“放歌”、“沉默”，似断又续，语气情思连绵不断。意象：云彩、金柳、新
8、娘、波光、艳影、柔波、青荇、清泉、彩虹都是柔和、优美、明丽的意象，表现了诗人一腔似水柔情，同时，也透露出诗人的个性。 （阿恩海姆：“力场结构” ， “通感”即“场结构”相同）晚霞夕照穿过榆树荫，把斑斓的彩色散落在康河。这景色多迷人，多醉人。更何况在康河又曾编织着诗人最美丽的爱情（林徽音）之梦。此情此景，怎不令人痴迷！写诗忌实。徐志摩以奇特的想象打破人们的感知习惯，通过意象的编织来创造新奇的幻境：不是清泉虹揉梦明明是清泉，却说“不是清泉，是天上虹”。虹是虚无飘渺的，五彩斑斓的，作者却又赋予它实体感，成为可把捉、可揉搓的实体，揉搓为碎末，像花瓣一样撒播在康河的浮藻间，让它慢慢地沉淀下来。面对这一美
9、景，诗人又重新转而把它指认为梦。在此，诗人主要运用了通感，通过把实体（清泉）虚化（虹），又把虚的东西具体化、实体化（揉碎、沉淀），紧接着又重新予以虚化（梦）。几番转折，究竟眼前之景色美丽如梦，还是诗人就身在梦中？是美梦如彩虹？一切都变得迷离恍惚了。 诗人在清泉与彩虹、实景与梦幻、物与物、物与我之间建立起错综复杂的联系，创造出一个神奇的世界，造成了想象的飞跃和诗情的飞扬。那种似实在又虚幻，似在内心又在身外，似在眼前又不可捉摸，不可追寻的情境，则暗示着诗人对爱的梦想和追求。情思：诗歌写于1928年，其时，他与陆小曼的关系陷入了困境，重访剑桥，在那里，曾经与林徽因（1922）刻骨铭心的爱也已经变得既
10、渺茫又深沉，可望而不可即。英国（剑桥）是他所向往的自由的理想国度，可是自由对于中国来说，却完全是虚幻的。剑桥是美的所在，爱的所在，自由的所在；可是，却都不是他所有的。一方面怀着对美、爱、自由的热切追求，另一方面又感到这一追求的渺茫。诗人把这种复杂心境展示得层次清晰：轻轻的招手荡漾物我相融梦的恍惚寻梦（既向青草深处，也向心灵深处寻梦）放歌沉默挥别。生动形象、层次明晰地写出了波荡的柔情和曲折的情思。“沉默”：一是心情太复杂，不能放歌；一是康桥静夜太美好，不忍心扰乱它。结尾与开头句式相似，相呼应，相回环，造成剪不断、理还乱的效果。从开篇“轻轻”改为结尾“悄悄”，后者较前更多了一点主观色彩。诗人经历了
11、康河寻梦，更理解也更热爱康河了，他必须悄悄地走。从“作别西天的云彩”到“不带走一片云彩”，情感又更深了一层。康桥太完美了，诗人太爱康桥了，不愿意有半点碰损它，竟连一片云彩也不愿带走，生怕自己的衣袖不小心粘带上一丝一毫。 戴望舒 雨巷撑着/ 油纸伞，/ 独自/ 彷徨在/ 悠长，/ 悠长/ 又寂寥的/ 雨巷，/ 我/ 希望/ 逢着/ 一个/丁香/一样地/ 结着/ 愁怨的/ 姑娘。/ 她/ 是有/ 丁香/一样的/ 颜色，/ 丁香/一样的/芬芳，/ 丁香/一样的/ 忧愁，/ 在雨中/ 哀怨，/ 哀怨/ 又彷徨；/ 她/ 彷徨在/ 这寂寥的/雨巷，/ 撑着/ 油纸伞/ 像我/ 一样，/ 像我/ 一样地/
12、 默默/ 彳亍着/ 冷漠、/ 凄清，/ 又惆怅。/ 她/ 默默地/ 走近，/ 走近，/又投出/ 太息/ 一般的/ 眼光/ 她/ 飘过/ 像梦/ 一般地/ 凄婉/ 迷茫。/ 像梦中/ 飘过/ 一枝/ 丁香地，/ 我/ 身旁/ 飘过/ 这个/ 女郎；/ 她/默默地/ 远了，/ 远了，/ 到了/ 颓圮的/ 篱墙，/ 走尽/ 这雨巷。/ 在雨的/ 哀曲里，/ 消了/ 她的/ 颜色，/ 散了/ 她的/ 芬芳，/ 消散了，/ 甚至/ 她的/ 太息般的/ 眼光/ 丁香般的/ 惆怅。/ 撑着/ 油纸伞，/ 独自/ 彷徨在/ 悠长、/ 悠长/ 又寂寥的/ 雨巷，/ 我/ 希望/ 飘过/ 一个/丁香/一样地/ 结
13、着/ 愁怨的/ 姑娘。雨巷1928年在小说月报发表时，编辑叶圣陶很赞赏它的音乐美：“替新诗的音节开了一个新纪元”。 （“雨巷诗人”）诗歌音乐性很强。全诗一韵到底，用了许多重叠复沓的词语、句式，创造了优美、柔和而又感伤的情调。（再别康桥每节换韵）第一、二节：节奏为3、3、2、3、3、3；2、3、3、3、2、2排列，显出规则的流动变化，构成了和谐、优美的音乐美。卞之琳：“一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行、各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的共七节诗里，贯穿始终。”诗的造境：雨中小巷。绵绵不断的“雨”就已使人愁，使人怨了。而雨中的小巷又是寂寥、悠长的，只有“我”在独自彷徨。这就更渲
14、染了凄清愁怨的气氛。（悠长的雨巷似暗示人生道路：漫长、窄仄、寂寥、凄清、孤独）“丁香一样”的姑娘并非实有其人，她是寂寞地彷徨的我所“希望”的，是我在人生道路上寻找的希望，是梦幻中的人物。整首诗是在幻境中展开的，这就为全诗提供了朦胧迷离的基调。诗人以“丁香”喻姑娘：草本载：“丁香出交广其子出枝蕊上，如钉子，长三四分，紫色。”象征诗派重视色彩与情感间的对应关系（“对应说”）。（紫色忧郁、愁）艾青诗常以“紫色”象征痛苦。如大堰河：“紫色的灵魂”。戴望舒很熟悉古典诗歌。古诗中有不少咏丁香的，如：李商隐代赠：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”李璟浣溪沙：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”“丁香”这一
15、意象反复被用于写“愁”，也就积淀着浓厚的情感色彩。戴望舒正采用了现成的意象，以丁香比喻姑娘的颜色、芬芳、忧愁，并以重复的句式加以渲染：“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”这就使形象更显恍惚迷离，忧愁的情感更显浓郁。这雨中的姑娘同我一样，撑着油纸伞，彷徨在寂寥的雨巷；同我一样，默默独行，寂寞、凄清，又惆怅进一步暗示，这姑娘不仅是我的梦幻和希望，其实就是诗人惆怅、彷徨、愁怨的内心世界的外化、具象化。诗歌采取了电影“淡入”、“淡出”的手法来写丁香姑娘：她走近了，走近了，似乎看到她的目光，听到她的叹息；可是，又像梦一样地飘过，静静地远了，远了，终于消散了。这梦幻般的姑娘是那么缥缈虚无，难以捉摸，正是
