《绚丽多彩的清代扬州八刻.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《绚丽多彩的清代扬州八刻.docx（5页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、绚丽多彩的清代扬州八刻清代扬州文化艺术十分繁荣，可谓人文荟萃，盛况空前，产生了令人瞩目的扬州学派、扬州八怪、扬州园林、扬州工艺等具有扬州地域特色的文化艺术体系。其中，扬州雕刻艺术，即今人称谓的“扬州八刻”，更是以“品种全、技艺精、品位高”独特的地方特色，饮誉艺坛。扬州八刻是对扬州工艺中所涉及雕刻工艺种类的概称，不是实指，它是以“八”来寓全、寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、木雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻纸等艺种。目前，一般将扬州雕刻艺术中成就高、传承关系明确的漆、玉、竹、木、牙、瓷、石、砖为代表的八种雕刻艺术，称之为“扬州八刻”。这么多种类的雕刻艺术聚集一地，同时兴起，且技艺精
2、湛，品位高雅，独具特色，这在全国是少有的。许多地方只是以某种雕刻技艺精美而闻名，如：北京、福建的雕漆，嘉定的竹刻，安徽的砖、木、石雕等。很少有哪座城市能像扬州这样品种齐全、技艺精湛、品位高雅。这与扬州历史悠久，地理位置的优势，自然资源、文化资源丰富有着密切的关系。特别是清康乾年间，盐业兴盛、经济繁荣、文化昌盛，海内外文士多半在扬州居住并有着极为密切的关系。扬州八刻艺术不但“品种全、技艺精”，而且品位十分高雅，具有浓郁的文人书卷气，这与扬州其时是全国性文化中心、天下文人半集维扬、扬州八怪产生于此等诸多因素，有着非常重要的关系。特别是许多著名文人和扬州八怪书画家还参与其艺术活动，使原本属于匠作之气
3、的雕刻工艺的艺术品位不断提升，具有浓郁的文人书卷气，并形成了独特的地方特色，这些条件是当时国内其他城市难以具备的。谈及扬州八刻的艺术品位和文人书卷气，要数竹刻艺术种类尤为突出。因为，曾有许多著名文人和书画家参与其艺术设计和活动，特别是晚清著名书画家、位于我国三大金石家之首的吴熙载，不但直接参与了竹牙刻艺术，而且还自制新刀具，自创新刻法，开创了我国竹刻之浅刻的先河，成为扬州竹刻之浅刻艺术的领袖人物。他将书画艺术用浅刻技法刻于竹之表面，其法如在纸绢上书画，其用笔的抑扬顿挫、徐急快慢、深浅浓淡、虚实主次，表现得淋漓尽致，别有一番笔墨意趣。他的浅刻之法，影响和造就了扬州一大批师承者、继承者，持续了百余
4、年，形成了扬州独特的地方特色，使扬州竹刻在全国占有重要位置。吴熙载（1799-1870），字让之，仪征人。他资性卓绝，“首先是晚清杰出的书法家，善书各体书，其篆书得“清代第一”邓石如神髓，其次他又是一位画家，有“扬州八怪”之风，其实他更杰出的成就还是他的铁笔生崖。扬州文化志篆刻载：“吴让之为晚清三大金石家之首（另两位为赵之谦、吴昌硕）。这样一位才艺卓绝的书法家、印家、画家介入到扬州八刻的雕刻艺术，一改工艺的匠作之气。他自制新刀具，自创新刻法，他制以四口刀刻字，圆口刀刻小字，刻画面线条用圆柱刀、斜口刀，刻远山云雾用鲫鱼背刀和括刀等。他将金石、书法和绘画之法融于竹刻中，他以竹当纸，以刀代笔，横竖点
5、捺、皴擦烘染、干湿肥瘦、意随刀至、一刻而就、落墨而毕，使雕刻品成为品位极高的绘画艺术品，具有浓郁的文人书卷气。如扬州博物馆藏他所刻的竹骨扇，此扇长32厘米，上宽2厘米，下宽0.8厘米，刻痕极浅，以手抚之，竟不觉有刻痕。但目视之，则形貌毕现，犹如两幅画意极简而极具文人疏秀气的写意画。其一面刻荷趣图，一团荷叶，几片水莲，寥寥几笔，充满画意。两秆荷柄，一秆高扬，上面停歇一蜻蜓。蜻蜓头部刻画生动细腻，两翅用刀虽浅但结构线细劲挺秀，可看得出他以刀代笔的娴熟技法，他以中、偏并用的刀法表现翅翼的轻盈透明之感。蜻蜓尾部以疏密相间的短线表现关节结构，最尾端上翘，更觉动态之趣。另一面刻写极简，两枝梅干，稀疏几朵梅
6、花，以少胜多。他以粗细变化的弧线表现花朵的圆润，以顿挫生拙的粗犷飞白表现梅干的苍劲铁骨，右下方“让之”款字，更加彰显出他的书法功力，小小的扇骨上蕴藏着浓厚高雅清秀的文人书卷气。吴让之开创的竹刻之浅刻技法，不同于嘉定“三朱”的深刻和圆雕，也不同于金陵派濮仲谦的浅浮雕技法，吸引了扬州一批与他同时期的画家、书法家、印家也投入到竹刻艺术中来。主要师承者有：金爵山、穆半圆、赵竹宾、朱震伯、耿西池、方镐、徐雅鸿等，他们个个能书善画，形成了以刀代笔、以浅刻之法表现书画艺术独特的地方特色。扬州博物馆藏有他们所刻的竹骨扇数把，小小扇骨，最宽处22.5厘米，最窄处0.8厘米，不仅画幅小，而且画幅不规则。可他们在这
7、拇指宽的画幅上或写或画，尽显了他们书法、绘画、雕刻之才能。如王小某、穆半圆合作的仕女图扇骨。王小某画稿的笔墨神韵，流泻于穆半圆的刀工腕下，其线条娴熟、圆润、流畅，异常精美。又如耿西池所刻“远浦归航”，拇指宽的画幅，峰峦叠嶂、山高水远、层次丰富，一叶小舟漂泊浩渺的江海中。其上的刀法多变，有山体厚重、山石坚硬、海水涌动、坡石粗犷、大树迎风飘动之感，线条如毛笔行走的神韵之美。由于竹刻与牙刻均有可在表面作书画的优势，因此两者间有着非常密切的关系。雕刻界有“竹难牙易”之说，一般艺人先学刻竹后学刻牙，故雕刻艺人中，竹刻、牙刻艺术兼长者颇多。如师承吴让之浅刻之法的一代代继承者耿焦麓、陈锡藩、周无方、于啸轩、
8、何其愚、吴南愚、郑小西、黄汉侯、宫宜安、吴南敏等人既擅刻竹又擅刻牙。他们沿着吴让之开创的浅刻之路，有所发展，有所提高，变“浅”为“微”，即将竹刻的浅刻变为象牙的微刻，在“微”字上下足了工夫，表现中国水墨画的笔墨情趣、书法艺术的行笔神韵，特别是用刻刀表现出笔所不能及之处，其代表人物有于啸轩、吴南愚、何其愚、吴南敏、黄汉侯等。于啸轩（1873-1957），名硕，江都人，以高超的微刻技艺闻名于世。芜城怀旧录卷三载：“吾乡以铁笔著称者，首推于啸轩，能于方寸牌中刻道德经全文，其技为独得之秘，无能出其右。”王世襄在竹刻一书中称其浅刻艺术“惟其至极如江都于啸轩”。现藏于扬州博物馆的赤壁夜游牙牌，是其极具艺术
9、价值的代表作。牙牌直径5厘米，画面山石树木、河流房舍、皴擦多变、层次丰富，运用浅刻刀法的变化，淋漓尽致地表现出纸绢上水墨的深浅浓淡、用笔的抑扬顿挫之美。尤其是画面左上方不足方寸之处，竟刻前后赤壁赋千余字，用放大镜观之，笔画细若蚊足，然抑扬顿挫均不离法度，俨然苏字。国内很多专家看了其作品后，惊叹不已，“称他为近代象牙微刻之鼻祖”。象牙微刻是个绝活，字迹太小，刀尖的转动不能笔笔窥见，全靠刻者以超乎寻常的腕力感觉把握，目力为次，这就要求刻者有扎实的书法、绘画功底，能驾驭自如地运用手中的刀具，屏息静气，以刀代笔，抑扬顿挫，徐急快慢，表现字体粗细、大小、虚实的神韵之美。刻刀行走的过程中，刀的轻重还需要把
10、握得恰到好处，稍有疏忽，轻则面壁见瑕，重则前功尽弃，比之纸上行笔难得多。邓之诚骨董琐记一书中记载，于啸轩“奏刀时不以目视，而于衣袖中摸索刻划，能在方寸间刻千字，井然成行，无一败笔。”由于扬州牙刻艺术一代代的传承者受吴让之艺术的影响，都注重自身艺术素养的提高，都曾有过较长时间与名师学书画的经历，他们均有着较强的绘画功底。因而，他们在缩临微刻上都能大显身手。以刀代笔，将画笔不能及的地方，用刻刀表现得出神入化。方寸之间能刻成千上万字的书法，不失书家矩，神韵极佳；亦能刻上千山万水、崇山峻岭、人物风景、花草虫鸟等，微小的牙牌上充分显现出中国水墨画的笔情墨趣。如吴南敏所刻川江图，该图刀过如笔，刻出了山水画
11、的磅礴气势。笔墨的深浅浓淡、抑扬顿挫、凝重与灵动等，特别是江水的翻滚流动，有较强的运动感；山石的远近、虚实具有较强的空间感。又如黄汉侯、宫宜庵合刻的扬州八怪书画作品盆兰图弹指阁，将李方膺、高翔用笔的笔性、水墨的韵味表现得惟妙惟肖，不失原作之神韵。综上所述，我们从扬州竹刻到牙刻的发展，看到了自吴让之开创浅刻艺术百余年来，扬州竹牙刻艺术已形成了独特的地方特色。竹刻走出了一条有别于嘉定高浮雕、金陵浅浮雕的浅刻之路，牙刻也走出了一条有别于高浮雕、浅浮雕、镂空雕的微刻之路。我们又可从两者中发现，浅刻和牙刻均以表现书法和绘画艺术为美，这与此时此地产生扬州八怪、绘画氛围较浓、市民欣赏能力较高有着极为重要的关系。扬州竹牙刻艺术因吴熙载、张老姜等重要文化名人的介入和众多书画家的直接参与，而具有浓郁的文人书卷气。
