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1、闲扯京剧：雅训化京剧代表与最伟大的保守者余叔岩82006艺人走红，通常应有两个基本条件：一是本身有实力，若没实力，就是再有捧，也不会真红起来。二是要能经常在舞台上出现，所谓混个脸熟，否则观众会很快把你忘掉的。但在京剧大师级人物中，有一个人就打破了这种规律，这个人就是前“四大须生”之首余叔岩。而他身后，学其艺术又有发展的另一人，也颇不合此规律，此人便是“后四大须生”之尾杨宝森。说到这里，不妨先对所谓“四大须生”做个稍详细交待。谭鑫培后，京剧老生行群龙无首，各路英豪群雄逐鹿。到上世纪20年代后期，四位优秀人物脱颖称雄当世，这便是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良），并称四大须生。余高言马
2、这个排法，更多是因为年龄关系，马连良先生比前三位都小10岁，而排在最后。但论当时在观众中的影响力，马先生是最大的，也因此就有了另一个排法：余马言高。到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身体缘故早已辍演，或已弃世，所谓四大须生只剩马先生一人。此时，社会上根据当时演员受欢迎程度，又有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、李（盛藻）所谓新四大须生的说法。但后来，李盛藻越演越黑走了下坡路，杨宝森却名声渐起，所以，到40年代末50年代初，最终有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）为四大须生这样一个定评。因此，现在说起京剧四大须生，一般要分为前四大与后四大，前为余马言高，后为马谭奚杨。而
3、从年龄、梨园辈份与师承论，后四大中的后三位，应算是前四大的弟子辈。咱们回头再接着说余叔岩与杨宝森的“特殊性。过去人评余叔岩，叫“越不唱越红”，而现在评杨宝森，则是“杨三爷红在身后”。这二位，一位是在因病不能演戏后方真正大红大紫，而另一位则直到离世几十年后，才大红特红起来。这种奇特的现象原因何在？戏迷们与梨园行说法不少，但却难中要害，因为这并非一个纯粹的京剧艺术范畴内的技术性问题，而是一个戏剧与文化与历史相纠结相作用的问题。如果以余叔岩的演艺生命之短与声名影响之大做对比，你不得不承认他是个奇迹。而即使在他的最推崇者那里，你也很难找到他是一个特殊天才的有力证据，这样，这个奇迹就更耐人寻味。先让我们
4、来简单认识一下这位奇特人物。余叔岩（1890一1943），出身于最显赫的京剧梨园世家。祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”，为京剧创始人之一。父余紫云，是“同光十三绝”中的人物，为当时最负盛名的旦角演员。岳父陈德霖，为继余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之称。余叔岩幼习老生，13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红，成为当时最有名的“童星”。一天往往少则演两场多则演四场，一个小小孩童，月收入竟可超过千元现大洋！但各位试想，少儿时期，无论身体还是嗓子，都正在发育，怎能承受这样繁重的演出？因此，只唱了3年，到16岁时就得了咯血病，紧接着又青春期变声 “倒仓”，无法再唱，只得改习
5、武生。但他身体较弱，不适此行。这样，在天津戏班中又凑合了大至三年，便结束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休养。1917年谭鑫培去世后，余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复，便又登台演出谭派剧目，颇受好评。从此，开始了自己第二次演出生涯。但无论是嗓子还是身体，似乎都和他作对。他的第二次演艺生涯时演时辍，辍多演少。比较多演的是1925、25这两年多，其后便基本不演，到1928年则彻底告别了舞台。这样，掐指算来，连上他当“童星”的时期，他的演艺生涯总共只有区区16年，而真正能正常演出的时间，童年时3年成年后3年，更是仅有可怜的6年。这在京剧演员中属于极其短暂的，换了任何其他人，这点时间连争得小有名气都
6、不够，更别说大红大紫了。我们可以举一些其他人的例子：比如谭鑫培，仅从其30岁左右开始成名算起，到70岁去世，也有40年的演艺经历。而与他同时代的人中，周信芳7岁登台号称七龄童，从1902年一直演到1966年文革暴发。小他11岁的马连良，即使不算其孩童时演边边角角的历史，仅以其做主演的经历，同样是13岁开始，却从1914年演到1966年。有了这样的对比，大体就可知余叔岩确实是个非常之人。所谓非常之人必有非常之事，余叔岩本人和围绕着余叔岩，到底发生了些怎样的非常之事？要了解和理解余叔岩的“非常之事”，首先必须了解京剧发展过程中一个很独特的事物-票房。别误会，此票房可不是指演出收入，而是指京剧爱好者
7、们业余组织起来，在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。参与这种活动并能粉墨登场者，称为票友。这种“俱乐部”今天仍存在，但其意义和作用与那时比已大不相同，水准更是无法相比。戏曲票房源于何时，已不可考，但京剧票房的兴盛，应是起于同光年间。当时，清皇室酷爱京剧，上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。迷到深处，不仅要听要看，更想一试身手。但唱戏是要有本钱的，即嗓子，这不是任谁都行的。哼哼谁也会，但在无电可插时代，你光会哼哼而没能耐在人声嘈杂的茶楼戏园子中唱得让大家听清楚，那是没人愿意花钱去埋单的。再者，唱戏必须打小受严酷的全面训练，没吃过这种下地狱般的苦，也就基本上没法唱好演好。所以，这帮有
8、钱有闲但却没“本钱”的官吏文人浪荡公子遗老遗少们，为了过把瘾，便组织到一块，来个自娱自乐。不要小看这些“非业内人士”，所谓久病成医，戏看多了研究深了，同样也能成“医”-我杜撰个词-“戏医”。总结起来，他们有这样一些主要特点：一、痴迷而好深研他们对戏是发自内心的嗜爱，这与许多艺人不同。许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行，本身对唱戏未必有什么爱好。因此，他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习，都是出于自觉自愿状态，其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。二、见多识广与艺人相比，他们在表演上更见多识广。在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。因为这意味着你可能偷艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。必须
9、记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，以较正与补足自己所短。三、文化程度高见识深旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众。对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授，代代如此。因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，才能更好
10、地理解人物与剧情。这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。四、音韵把握是其所长京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。因此，在这方面，票友们就更有发言权。凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。前者毕竟不是专
11、业，也多缺乏表演艺术的本钱、训练与细胞，在看不起专业艺人的同时，又不得不宾服于其实践创造能力，更不得不亦步亦趋地学习模仿。后者则不屑于前者的纸上谈兵与眼高手低，却又不得不在许多方面倾听与接受前者的批评，向前者去请益。一般来说，当专业艺人中出现非常强势的人物时，票界则多是闭上自己的嘴巴，因为强势人物的无限光辉与魅力会掩盖掉自身的所有不足，此时票界再有说三道四者，就是自讨没趣了。而一旦专业演员中强势人物消失而出现真空时，票界便会跳出来对专业界指手画脚。余叔岩恰恰就生活成长在这样一个两者接续而来的时期，也正是这样的京剧史上绝无仅有的最典型票界与专业界关系转换期，把余叔岩成就为 “非常之人”。余叔岩生
12、于1890年，此时及以后的岁月，正是谭鑫培艺术成熟，对京剧声腔全面改进，几乎日日戏戏都新意迭出的时期，也是他进入如日中天之境，怎么演怎么唱怎么都是个好的时期。所有人对谭除了膜拜与追捧外别无意见-就是有意见也不敢说出来，说出来除了自讨没趣外，再无结果。余叔岩回北京休养后，到民国初年，经亲友介绍，在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事，也因此，与上流社会与文人雅士们多有交往。这一班人，也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿，双方很容易找到亲和点。而余本人也极不愿放弃京剧事业，便进入当时北京的名票房中，与一班票友们共同研习切磋。这样，在这些文人雅士多方面影响下，余叔岩开始更多注意提高自己的文化修养，并对音韵
13、学进行研究，对京剧戏词进行整理。应该说，这是余思想上的关键转变期，由艺人向文人进行转变。不过，让余叔岩最着迷的，还是谭鑫培。他立志把谭当做自己的楷模，极想拜谭为师，学习其艺术。但谭鑫培却不收徒，他更愿意把自己的艺术，作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。余叔岩为达拜师目的，可说是费尽苦心。当时，袁世凯的大总统府也如清皇室一样，常招谭鑫培入内唱戏，但袁大总统却比慈禧抠门了许多，对待谭大老板远不如清室那样优厚。谭鑫培对此两重天地，自然是心中有梗。余叔岩便利用在总统府当差之便，请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待，联络感情。后又请这位王处长代为说项，求谭收其为徒。谭鑫培不敢开罪总统府高官，便破例收了余。但收
14、是收了，却几乎不传戏给他。按后人的一致说法，谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。就这所谓一出，教的还不是主角，而是配角-失街亭中的王平。至于其它，就全靠余自学。可能今天的读者会有疑问：他什么都不教，你又怎么能学到真东西呢？要知此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子，他有着严格的幼年训练，并有了演艺经验。通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会，所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。所谓师傅领进门，修行在个人。拜了师，你就有了修行的途径了。而所谓途径，主要有两个：一是成了师徒，自然就可以经常到师傅府上拜望，并常随待在师傅身边。这样，从师傅平日言行谈论中，可学得与领悟到许多精要之处-当然，你要随时用心并有很
15、高悟性。二是可以大大方方地去看师傅的戏，而不再被人家看成是“小偷”。余叔岩拜师后，其待师之诚恳，学习之用心，都非同寻常。比如，一次谭鑫培演堂会戏，原本演完一折后便不再演，但观者意犹未尽，极力要求演下去。余便去劝说谭，但谭此时已脱掉戏靴，说什么也不再演。最后，余跪求师傅，并亲手给师傅穿上靴子。谭为余之诚所感，才答应再返前台。而对演出，余更是力求一场不漏。谭有演出，余必早早到场。他不是自己来，而是带一班“帮手”，包一近前的桌子。谭一上场，他们便按各自分工，有记录谭身段（形体）表演的，有记录谭唱词的，有记录谭的伴奏工尺（那时无西洋曲谱）的，余自己则更专注于谭的演唱行腔。戏散场后，为怕隔久了忘记，余一回家马上就照记录练习，并与同去者相互切磋印证，以纠正学得不到之处。就这样一直学练到深夜，直至感觉把今天所得都能演练到位为止。说起余叔岩观谭演出，还有不少故事。比如，此时的谭鑫培已很少做商业演出，主要以演堂会戏为主。堂会戏无预告，多是主家与被请者自知。因此，余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上，打听谁家什么时候有堂
