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1、从解构主义角度对艺术的探讨从解构主义角度对艺术的探讨当代西方艺术的发展正逐步形成一种多元化和破碎的发展局面，当代艺术摒弃了曾经那种分类明确、服务目的清晰单一的原有模式，这种原有的典型的结构化的模式也随着当代工业资本主义生产和文化的冲击而全面瓦解。这种瓦解是对结构中心的一种反叛，是对现代主义艺术精英化的解构。而在西方艺术的发展中，这种解构并非来自外力，而是来自现现代艺术自身的内部。以杜杜尚为代表，在现代艺术的的结构内部已经埋下了那个个解体的伏笔。 在当代代西方自我解构的同时，中中国艺术也经历着一种缓慢慢的解体过程，而这种解体体过程更多的是来自于外力力，来自于西方后现代艺术术解构的策动。同时，一方
2、方面由于中国对以往西方美美术接受与继承相对来说并并不长；另一方面，中国人人意识形态中教条主义倾向向的特点和中国本土艺术文文化的断代，造成中国到现现在依然处于一种对西方艺艺术固守的状态，在节奏上上也总是慢上半拍，或是人人云亦云。我们下面就从解解构主义视角来对西方艺术术的发展进行一种理论阐释释，描述和论述后现代艺术术发展的一种思想面貌。 一、解构主义的合理性性 解构看起来很像诡辩辩术。而诡辩术的存在是有有其道理的，因为通过诡辩辩很可能会促使真理的原貌貌再现。德里达的解构理论论也正是这么做的。在他看看来“罗格斯中心论和声音音中心论对语言、理性和事事物的同一性质假定为出发发点，把罗格斯的在场同罗罗格斯
3、的缺席对立起来、把把声音同文本对立起来，并并在这种对立中建立了罗格格斯和声音在意义体系系中的中心地位。”这里的罗格斯出自古希腊腊文化的一个复杂的概念，而其含义是从当时的“辩辩论术”产生的，其要义是是本质、思维、语言的一致致性。而在那个时代的辩论论家出现了“智者”和“爱爱智者”，他们中的智者正正是诡辩家，爱智者则是哲哲学家们。诡辩者有雄辩的的口才和强悍的逻辑能力。他们对于讨论的中心议题题一般是持怀疑和相对主义义态度，所以他们的目的是是辩胜。而哲学家们辩论的的目的在于真理，那么除了了同样具有雄辩的口才和逻逻辑能力的情况下，他们需需要假设所要论术事物的本本质存在，也就是事物本质质的“在场”，同时假定
4、了了事物这个本质是可以被人人的理性所知的并能用语言言将这个本质表达的。苏格格拉底这样说过：“我的母母亲是个助产婆，我要追随随她的脚步。我是个精神上上的助产士，帮助别人产生生他们自己的思想。” 那么为什么要对这样一个罗罗格斯中心论来进行解构呢呢？首先罗格斯中心论是一一个结构，既然是结构，就就可以被解构。其次罗格斯斯中心论是一个超验的理论论，既然是超验，那么一旦旦服务于特定意义体系相关关的思想霸权和政治独裁，那么就会以科学和真理的的面貌出现，这是很危险的的。它的危险不但是对于它它自身的，而且是对于其身身外的。正如二战战败国日日本，在中日甲午海战之前前早已是一个以效忠天皇为为真理的武士道国家了，所所
5、以通过解构的方法才可以以解释真相或者说真理。那那么解构是诡辩者的破坏行行为么？在前言本文由论文文联盟http:/收集集整理中我们已经提到了德德里达的解构主义精髓并不不是破坏主义或毁灭主义，而是寻求真理的另一种途途径。这种途径是通过指出出结构中心的漏洞，让主体体自身进行解构。现今的艺艺术探讨正处于这样一种亟亟待解构的时期，因为我们们正是在这个西方的“罗格格斯中心理论”框架内游走走，任何探讨终会陷入僵局局。这个僵局就是什么是真真艺术的问题。 我们继继续从绘画的角度来看，抽抽象派绘画中的油画作品在在国内的承认度是很低的。这时很多人会将这种承认认度的低迷归结为中国大众众对于抽象绘画认知的缺失失，对于具
6、象作品的所谓守守旧。我们可以这样反思一一个问题：中国绘画没有抽抽象成份吗？进一步说，中中国传统绘画没有抽象成份份吗？再进一步中国传统绘绘画不抽象吗？通过探讨中中国画的理念，答案很可能能会是否定的，因为中国画画的理论本身是具有很大抽抽象主义成份的，如齐白石石的“似与不似”，还有中中国画最为重要的“意象美美”，这些又说明什么呢？二、回归文本的必要性性 我们跳出这种怪圈，回归艺术本身。艺术实际际上是文化万千载体中的一一个。文化是什么，艺术就就很可能体现什么，而中国国正处于这样一种尴尬的境境地。我们文化的外延是西西方文化，而灵魂还是那个个灵魂，所以我们采取的是是一种矛盾的态度来对待艺艺术本身，从各个方
7、面都是是这样，所以造成我们对艺艺术探讨的贫乏，更进一步步说，成为艺术创新和“进进入探讨可能”的贫乏。正正像尹建伟先生所言：“我我们称之为现代的社会文明明，是以一些欧美国家为代代表的物质社会文明，他们们是现代文明的带头人，而而我们仅仅是现代文明的追追随者。”更进一步来看看是艺术本身探讨的缺失和和固化造成的这种看似艰难难复杂，实际上“愚庸不前前”的现状的原因所在，艺艺术至少在我国已处于一种种超验的状态，艺术的一切切原理都已成为一种先验的的教条，不能碰触，不能动动摇，不然仿佛艺术就将不不复存在一样。却没有人去去思考这样一个问题：我们们的艺术是艺术吗？换句话话说我们的艺术是什么？而而再一次回归到原点：
8、艺术术是什么？格尔尼卡已已经成为艺术了，达达的夜夜壶已经成为艺术了，波伊伊斯的荒原狼？美国爱我我？我爱美国已经成为艺艺术了，一个从公寓里跃跃上空间的男人在卡巴克克夫的行为下已经成为艺术术了。我们过去从西方人那那里学来的艺术理论，为什什么现在以这种理论基础来来拒斥西方当代的艺术理论论呢？要么继续跟进？要么么固守？又一次二律背反，这正是“艺术”这个罗格格斯中心给我们的难题。我我们为什么不到艺术二字的的本源来重新解释艺术？在在后现代西方哲学的轰击下下，当代西方破旧的艺术大大厦早已崩塌，露出的是新新的艺术丰碑，是西方后现现代对“主体”的拒斥和去去中心化正是对“西方白种种男人为中心”这种语境境的重新评估
9、和拒斥。到目目前为止世界不是只有一种种人，一种文化，一种观念念，这正是这个世界保持活活力的资本。福柯通过词词与物的开篇便阐明了一一个问题，那就是文本本身身的不确定性。而他探讨讨了知识形成背后的一种秩秩序。这种秩序正是左右“知识文本”抑或或进一步说这个词内容和存存在的关键。那么当这个词词失去它的秩序，狭隘上说说失去它背后的各种背景之之后，那么这个词作为一种种物的代表符号化后，它在在不同的环境和不同的背景景中，还是这种物的代表么么？我们套用一下福柯的理理论发起一个悖论：“arrt”这个词在中国还叫aart么？鲁迅笔下的“爱爱忒”就是“art”么？换句话说艺术就是“arrt”么？ 回顾 “六六艺”之
10、说，我们知道艺术术，或者说“蓺术”古已有有之，而现在这个将死之“艺术”可是那个曾死的蓺蓺术么？退一步去思考，下下边写到的那个词和上边提提到的这个词是一样的么？这样的论述总会给读者带带来前面提到的“思绪疯狂狂延伸”的痛苦。但这既不不是一种说服人的手段，也不可能是将论文变为问问答题的倾向。这是本论文文重要的环节，指向的正是是整个论文结构的完整性。因为完全肯定的语言，或或者说下一个定义很可能成成为一种轻率的举动，而这这种举动会形成另一个先验验的假象。而阅读文本的谬谬误是不能避免的，换句话话说，文本是文本，不受作作者的支配，是受读者的支支配。我们所要做的便是反反思艺术的本体论本身的内内容，通过前面的解
11、构，我我们会发现艺术原初的行为为通过福柯谈到的那种“秩秩序”逐渐形成如今的艺术术。那么他之所以不死，是是在于“艺术”这个词汇的的不死，并非在于艺术内容容、结构的不死。在中国的的“悟性”思想中，本真的的东西总是很难揭示的东西西，要靠某种神秘主义的“触类旁通”而“顿觉”。可是，正像维纳所说的：“真理能够给我们自由，但只有他是一种自由取得得的真理。” 总结一一般的艺术理论资料来看，无碍乎这样一种叙述：远远古的艺术是实用性的技艺艺和礼仪性的活动所承载的的。后来的艺术成为贵族独独享的一种审美尊严。艺术术的行为者大体上没有脱离离作为工匠的命运。然后在在西方文艺复兴之后，艺术术家逐渐从工匠中脱离出来来，最终
12、艺术开始走向一条条个性化越来越明显的道路路，随着艺术作为学科本身身在18世纪末20世纪纪初的确立，艺术家的个性性化发展到一定高度。 三、思维定式的崩溃 随即我们假设有这样一种艺艺术。它可能是艺术的巅峰峰故事：一个作者倾注自己己所有感情和所有艺术功力力，带着审美性和批判性，完成了一幅自己钟爱的绘绘画。而这幅绘画他从不给给任何精通此道的其他人去去观看，甚至除了他以外没没有给任何人看。他没有将将这幅画作为一种交换价值值来出售。当他即将去世时时，他默默地、偷偷的将这这幅作品付之一炬。没有人人看到过，甚至根本没有人人知道这幅画卷的存在。那那么这幅画是不是就是艺术术品呢？这种假设并不是毫毫无依据的，高更生
13、命最后后的日子有过类似的举动，而在现代和后现代艺术流流派主张中是含有这样一种种趋向，甚至可能走得更远远。我们来分析一下20世世纪60年代中期至今的观观念艺术运动。它包含了诸诸如表演艺术、录影艺术以以及观众只能从草图或照片片看到的艺术形式。比如地地境艺术，这个运动循序序着杜尚所言的：一件艺术术品从根本上来说是艺术家家的思想。反形式、反商业业化以及反对极限主义中的的非个性化，寻求超形式的的、非商业化的、完全个性性化的思路来实现自己的艺艺术主张。而他们作为一个个艺术运动被编入史册也证证明了他们存在的合理性。而我们很多人很可能会以以一种轻蔑的眼光来看待其其最终无可避免的形式化，那就是传达给观众必须需需
14、要形式作为载体。但是，问题所在是形式存在与否否之争么？在卡普罗的评价价中我们发现一个关键问题题，“他认为观念艺术是一一种互动形式传播的胜利”。关键不在于形式，而在在于“互动”。在我们绝大大多数人看来，无论艺术的的主张和追求如何，互动换句话说分享和获得是是必须做到的，进一步说就就是“交流”。不然，这种种艺术将不存在，如果可以以这样理解那么艺术本身必必然带有一种作者的期待性性目的。这个期待性目的必必然是一种获利，也就是“获得”，无论是精神上的的、还是肉体上的、物质上上的；无论是生前的还是身身后的。那么这种期待性目目的一定要通过分享来获得得么？这个问题一下子又会会回到分享的合法性问题上上来，换句话说
15、，如果作者者的期待性目的就是不分享享而独占，就会形成一个二二难推理的局面：比如艺术术家为虚荣心而作画，如果果一个作品通过分享满足了了一位艺术家的虚荣心，那那么这个作品就是艺术；如如果一幅作品因为没有被分分享而满足了一位艺术家的的虚荣心，那么这个作品是是什么呢？换句话说，作品品的作者和读者是同一个人人的时候，还能将其定义为为艺术么？实际上，我们们已经探讨到了艺术的“极极”的问题，这个“极”很很可能又是一个二难推理，也就是说：什么是艺术的的目的。这个目的是否是一一切艺术的目的么？如果是是，那么艺术中的分类和发发展是否还有意义？如果不不是，那任何目的都是艺术术么？进一步回答：如果也也是，那回到前面提
16、到的另另一个问题，儿童画和疯子子画是艺术么？或者说，你你、我和我作为铁路工人的的舅舅的绘画作品是艺术么么？这里我不做答，我们都都知道“观念艺术运动”的的精神导师杜尚就是那个走走的最远的，他坚持一生的的不是艺术，而是象棋。他他最终宣告了绘画的死亡！并进而否定一切的艺术形形式。而我们大多数人对对其进行谴责和批判后，应应该冷静地考虑他们的价值值，他们起码提出了新的问问题，他们让艺术更确确切的说他们让艺术的定义义“什么是艺术”这一一问题的绝对真理式的回答答解构了 四、小结结 我们通过对“艺术”的解构，艺术概念自身的的漏洞使其词义学概念得以以瓦解，并使艺术的理论概概念基础失去了稳定性。从从中我们可以清晰地看出艺艺术这一词汇含混不清的本本质，这一含混不清正是“艺术”之结构性的缺失所所造成的后果，也就是说，艺术这一概念很可能是以以偏概全的一种历史性注解解，并不是一个完整的逻辑辑结构。这就必然会为本
