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1、贝尔格小提琴协奏曲第一部分（1-257）第一乐章：带对称性的三部性结构，行板（Andan te） 第二乐章：带对称性的回旋性结构，小快板（Allegre tto） 以被引用的卡林西亚民歌结束第一部分（ 1-230）第三乐章:三部曲式，快板（Allegro） 第四乐章：圣咏与变奏，柔版（Adagio）以被引用的巴赫圣咏片段结束表情术语优雅的 Grazioso更加活跃 Piu animato常规处理 Gewohnlich 朦胧地 Schattenhaft 诙谐曲 Scherzando 维也纳风格 Wienerisch 乡村风格 Rustico 速度稍慢 Meno mosso 自由而如华彩 mase
2、mpre rubato.frei wie eine Kadenz 不适用颤音 non vibr 神秘的 Misterioso作品的标题性构思标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主 题。标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的 产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期 标题音乐的代表作品。如巴赫在1704 年所作的离别随想曲，也是早期标题音乐的典范作 品。贝多芬在 1808 年所作的田园交响曲，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十 年代所作的幻想交响曲、哈罗尔德在意大利交响曲和罗
3、密欧与朱丽叶戏剧交响曲， 则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。 门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲 到了李斯特的手里，发展成为交响诗。用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标 题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如天鹅，对照这个标题，可以很容易的 想象到天鹅在水上怡然自得的情景。音乐形象的表达形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。对同一部音乐作品或同 一段音乐的形象，我们的理解不可能达到一致的统一。中国有句话叫做“横看成岭侧成峰， 远近高低各不同
4、” ，而国外有句谚语叫做“一千个读者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。 由于形象这一名词来自于视觉领域，它是个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较合 适，但用视觉领域的名词来解释音乐这个听觉艺术，就显得困难。所以总的来说，一方面由 于它比较复杂，我们不必深究；但另一方面由于它又比较重要，我们又无法回避。因此，形 象的问题应该讨论到适可而止的地步。什么是音乐形象？当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在 心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。比如听梁 山伯与祝英台中描写“同窗三载”的一段，情绪热烈、欢腾，我们从中仿佛可以“看到” 梁山伯和祝
5、英台在一起同窗共读、朝夕相处、无忧无虑的生活场景，也能感受到两人感情之 浓。对形象的理解和描述，要注意“求大同，存小异”艺术鉴赏中所引起的情绪可因人而异. 音乐艺术的抽象和不确定的特性决定音乐要求大同，存小异。它有“三可、两不定”即： 不可停滞、不可中断、不可逆转；内容表达不确定，以致形象理解不限定。美术是空间的艺 术，音乐是时间的艺术，它是通过乐音流动的方式来塑造艺术形象的，这就决定了它的形象 不可能象造型艺术那样具体，而只能较为抽象。且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又必须防止误 入“形象化”的极端。要注意积累音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段 不少习惯性的用法如：旋律上行可以导致情绪的高涨，下行可以带来情绪的松弛。三和 弦结构上的“大、小、增、减”，可以形成音响上的“刚、柔、扩、收”，弦乐器常被认为和 人、人的思想、人的情感等各方面相关；小提琴常用来表现女性，大提琴常用来表现男性等。而一些“语义性”的表达方法，常和特定的地方、风格、民族、作曲家、流派等结合。 如钢琴上表现伤感的音乐，其调性的选择常是黑键调；德奥音乐的上行六度常代表一种热忱 和希望；可以表现小提琴特性和体现演奏家技巧的经典的小提琴作品常用D大调。一些特定 的节奏常和一种音乐体裁相关（圆舞曲、玛祖卡、探戈）。肖邦的音乐要弹的象雾一样的明
