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1、第一章 水墨动画的概念中国的动画往往是由多种多样的艺术形式和丰富多彩的艺术风格共同构成的，其中的水墨动画，诞生于1960年，独具匠心地将传统的水墨画风格与动画技术结合起来，突破了传统动画单线平涂的技法，将中国画特有的笔墨情趣完全运用于电影，创造了一种独特的动画形式，其不仅震惊了国际影坛，同时还奠定了“中国学派”的国际地位。一般来说，水墨动画以墨和水分的渲染，使意境、笔墨、线条三者得到高度的统一，目的是在于使画面连动，表现出生命的律动和动作主诉，带给观者别具一格的审美享受和艺术韵味。第一节 水墨动画的区别但是与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一
2、幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。美影厂对水墨片投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，也使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。现在的水墨动画之所以处于非常尴尬的境地，由于其制
3、作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。我们虽然在萤幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一。第二节 水墨动画的奥秘水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样
4、一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最後再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果，也就是说，我们在萤幕上所看到的那头水牛最後还得靠动画摄影师画出来。工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。难怪已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国後都不想轻易尝试，对一切讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。中国人天生好耐性，能够在一根发
5、丝上雕刻佛像，在一粒米上镂满经文，用同样的细心，再加上那么多描线女工，著色女工和从不抱怨的动画摄影师的合作，也使得水墨动画片创造成功。当时的文化部长茅盾在感动之余，还写了创造惊鬼神的题词案到上海呢。就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人士的赞叹。牧笛中的牧童骑著水墨淋漓的老水牛从柳树中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄。动作细腻，感情含蓄，完全是中国格调的动画片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人土的赞叹。牧笛（图1-1）中的牧童骑著水墨淋漓的老水牛从柳树中
6、穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄。动作细腻，感情含蓄，完全是中国格调的动画片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。图1-1牧笛第二章 水墨动画的画面构成第一节 从透视方法来看水墨动画的画面构成 一般说来，所有的动画片的创作过程均始终离不开绘制图形和图画，动画的基础和开端都是绘画。作为一门古老的艺术，绘画最重要的审美特征就是造型性，绘画的基本语言是点、线、画和色彩。国画的笔墨本质也是如此，正所谓“墨分六彩”（ “墨分五彩”，就是说摸的干、湿、浓、淡焦。另一说是“墨分六彩”，即指宣纸的白色也是一彩，这一彩实为画中的“留白”。“留白”是图画构图中的一种特殊表现技艺，并且十分重要，国画中有“计白当黑”之说
7、，这里是当彩用了。），通过构图，艺术家将这些元素统一成一个具有一定审美价值的整体，从而形成绘画艺术品，而动画画面就是由这些绘画构成的。中国的水墨动画植根于传统的绘画艺术。可以说，中国画的发展空间有多大，运用了动画制作中，动画手法所能包容的空间就有多大。早在唐代，中国画就已经开始朝着多元化的方向发展。在这一时期，中国山水画分为青绿与水墨两大派系，写意水墨画是传统绘画多种表现形式中最具民族特色和蕴含东方哲理深奥精神之画种，它讲究留白，讲究意境，强调不能满纸都画满，要有一些地方空出来，给观者以想象的空间，山水画尤甚。宋元以后，中国画由以人物为主，逐步转为以山水、花鸟为主，由反映社会生活、描绘历史与现
8、实人物为主，转向以描绘自然景物来折射社会生活，抒发画家感情为主。为此，画家们对线条作了大胆的革新，创造了具有独立审美价值的抒情线条。中国画线条经过宋、元、明、清众多画家的创造，达到新的高度。 到了二十世纪六十年代，上海美术电影制片厂作为新中国美术电影创作的基地，将水墨画执着于二维平面内，创作出小蝌蚪找妈妈（1960年）和牧笛（1963年）两部水墨动画片。可以说，水墨动画画面更擅长表现色彩和静物，所以动画片的形象虽然也五彩缤纷，但那不是由诸多类型、性质的自然或人工光源造成的，那是艺术家从一开始就为其附着Rendering的色彩，这是一种先天色和主观色。水墨动画画面色彩的形成与此完全不同，它是后天
9、性的、客观性的，是光影的叠加与混合产生的综合效果，其中的影调和质感具有丰富、细微而传神的内涵。从色度学角度来分析，水墨绘画遵循染料的消色原理，动画画面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其间没有什么共通性。从透视规律来说，水墨动画的透视是散点透视和复合透视，散点透视法则在中国经典的水墨动画片牧笛中体现得最为完备，散点透视是不固定透视点，画面以游动的视线来观察和表现物象，不受自然和空间的局限，更多的是重视感觉上的适宜，在观察物象和表现物象上更自由，更具灵活性，空间更广大，牧笛正是运用简练而饶有趣味的绘画特点塑造了牧童和水牛的形态，采用了移动视点的观察方法，自由的选取景物，使描写景物的范围和主
10、观情意的容最能得到充分的发挥，展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，无怪乎法国世界报评论说：“中国水墨画，景色柔和，笔调细致以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了独特的魅力和诗意。”不仅如此，在水墨动画的构成方面，还运用了复合透视的方法。复合透视不太符合绘画审美习惯但对于动画而言却的确是一种奏效的变相透视法则，如通过背景和前景的一方运动表现主体的运动，或以人为的比例悬殊对比表现实体对象在体积、高度、空间上的画大差异等。小蝌蚪找妈妈就是巧妙地结合了故事的内容和水墨动画的形式，成功地达到了反映水墨画风格和把水墨画与动画的动作相结合的复合透视地初期预想。但是，这些手段对于动画画面的构成来说也有
11、瞥脚和无用的成分存在，因为动画的镜头成像遵循的是严格的光学透视原理，摄影构图沿用的是大y透视和几何透视法则。如果说构图画面属于艺术范畴可仁智各见的话，那么，光学透视原理却是永恒的物理学规律，焦距、物距、像距就连景深都可改变，但影像的产生机制却是恒定的，没有绘制动画那样随心所欲的可能性。简言之，动画画面不得不以反透视、反常规的影像冲击受众。从接受和市美的角度来说，绘画对色彩饱和度、对比度和纯度的发挥显然要比电视画面强烈、自由得多，因为影视画而尤其是电视画而要受到光电信号的转换及a清晰度的制约，而水墨动画则无需话语的转扳，且胶片、磁带的年代衰减性比染料要快些。可见，这些水墨动画片在继承了中国优异艺
12、术传统，展现了一幅幅动态的风景的情况下，更要重视动画电视画面的透视方法，不仅要掌握散点透视和复合透视的原理，同时也要学会运用它，更要掌握其弊端，这样采能更好的为动画画面的构成创造好的前提条件。第二节 从电影语言来看水墨动画的画面构成 一言以敝之，动画作品主要是因其中的“动”而产生无穷的可能。动画电影由于通过逐格方式来拍摄，摄影机被固定在动画摄影台上，摄影机镜头的运动大都通过摄影台的旋转和移动来完成；虽然摄影的自由度显然没有实拍真人电影的自由度大，但是动画电影是通过摄影来创造作品的，摄影作为电影艺术的重要因素，因而电影语言在水墨动画的画面构成方面也有着举足轻重的作用。 电影语言是电影艺术在传达和
13、交流中用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言，它与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸于人的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。水墨动画在其水墨画的属性中引入电影语言的概念，使其成为时空的艺术。因而它拥有作为电影的审美元素，如景别、蒙太奇、长镜头、音响等。这些审美元素被动画家们加以利用，创造出优秀的动画作品。比如，中国成就最高的一部水墨动画牧笛就深得电影语言之精髓。作品描述一个牧童，酷爱吹笛。一次放牧，傍树小憩沮朦胧入梦。梦中，他找不到自己的水牛，遂沿山入谷，一路询问顽童、樵夫和渔翁，来到一风景迷人的幽境。那里重峦秀关，坛瀑直泻，珠玉击石
14、，铮铮作响，乐声奇妙，更见碧波青潭，而水牛立于潭边，欣赏关景。他欲牵牛回去，水牛却留连忘返，甚至与牧童对峙。牧童又气又急，忽想起短笛，就吹奏动人乐曲一闺。水牛听到这熟悉的音乐，循声而去,慢慢依偎在牧童身边，牧童欣然拥抱着水牛。此时梦醒，时近黄香，夕阳无限，牧童牵牛披暮归去。全片皆由水墨色勾画而成，颇得国画写息山水之神韵，意境皆自然流淌而成。在电影语言中，远景的强调运用在突出人和周围环境的关系上，也有着重要的意义。在山水情（图2-1）中，大量运用远景山峦重叠、云雾缭绕、扁舟逝水（图2-1）十四五岁的渔家少女，如花年纪，两颊红润，健美聪慧，独自撑舟往来于江湖之上。孤帆渐远。这些镜头传递创作者对师徒
15、情意比山高、比水长的寓意。电影语言在流动的时间线上可以全方位、多维度地展现场景、描述情节、渲染气氛。一系列镜头所展现的人物行为、一段应景的音乐、一组交叉剪辑的象征蒙太奇，都可以达到身临其境、情感共鸣、心灵共振的效果。水墨动画中没有情节剧的结构痕迹，分镜头的设计也是平缓、抒情的基调，这使得人物、事件、情感，一切仿佛在潜移默化中发展，平静舒缓，娓娓道来，没有常见的情节剧的痕迹。可见，水墨动画的画面构成运用电影的时空观念，音画观念，蒙太奇观念，镜头画面设计等动画电影性的语言去演绎中国的水墨画，可以诠释一个耳目一新的水墨动画，水墨动画要发展，要前进，必须以电影的创作规律作为主导，以电影语言为陪衬，在进
16、行画面构图时，运用色调、景深来呈现主体，并能拓展画面空间，增加画面信息量，使中国的水墨动画在世界动画界散发出让人惊叹的魅力。第三节 从摄影技术来看水墨动画的画面构成 尽管动画画面的运动成因和运动元素与水墨画不尽相同，但从视觉效果来看，却很难区别出高下。由于业已延续了百年的摄影技术今后的发展方向已不太注重运动潜能的挖掘，而转为借助数字技术不断提升像素和清晰度，但支撑水墨动画的计算机视频和图形技术的发展空间相对要大得多，所以，在视觉夸张和冲击力生发方面，水墨动画画面要比画而略胜一筹，因为它是“活”的运动，彰显的是生命的律动。事实上，动画艺术的连动画面极大地开拓地丰富了传统摄影画而浸染下的受众视野，具有无与伦比的刺激性、新异感和夸张性。譬如譬如小蝌蚪找妈妈中的蝌蚪角色强调的就是笔意与技术的完美体现，画面中那些没有任何感情器官的、墨点似的小蝌蚪，在影片中巧妙的将它们游动时的
