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1、不问收获，但问耕耘，最好的资料给最好的自己！南朝宫体诗中女性形象的物化特征|宫体诗大全时间：20XX年X月X日南朝宫体诗中女性形象的物化特征|宫体诗大全时间：2021-07-13 描写和咏叹女性一直是我国古代诗歌绵延不绝的主题，而由于社会思想、审美文化等方面的差异，不同时期的作品中女性形象存在着或多或少的差异。其中，南朝宫体诗中的女性形象更多地呈现出一种物化的特征。所谓“物化”，是指宫体诗人在诗歌创作时把创作者与描写对象分立，作者以客观的方式对描摹对象进行审视、描绘、再现，把女性的体貌、内心世界作为展示对象，注重再现，带有很强的观赏性。 一 梁代以前，有关女性题材的作品，亦有描写其形象之作。但
2、这种描写多为粗线条勾勒，带有明显的写意特点。古诗十九首中有这样的诗句：“燕赵多佳人，美者颜如玉。”（古诗十九首东城高且长）“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”（青青河畔草）就是比较典型的写意描写方式，即作者只是粗线条地勾勒出人物的大体特征，给人以含蓄朦胧之感。只有少数的诗，稍事铺陈，如曹植的美女篇、傅玄的艳歌行、陆机的日出东南隅行等。 如果说梁以前的诗在描写女性形象时带有写意特征的话，那么梁代宫体诗描绘女性形象则带有工笔画的特点。诗人们多避开一般化的描写，追求对形貌神情精细逼真的呈现。宫体诗人不厌其细地书写女性之容，如梁简文帝萧纲的咏内人昼眠。该诗主要对“昼眠”的美人作细致地刻画。“北窗”“南簷”与“
3、绮障”分别展示了美人昼眠的环境与卧具的摆设，昼眠的娇态更是通过“梦笑”“娇靨”“眠鬟”“落花”等语展现得淋漓尽致，即便手腕上之簟文、玉体上之香汗也成为诗人描摹的对象。诗中所描绘的仿佛是一幅精工的美女睡眠图，画面中的女子虽然美艳无比，却始终未触及其情感世界，不见其神韵风采。 为了说明宫体诗人对人物进行“工笔”描绘的特点，我们可以将萧纲与曹植的同题之作美女篇作一对比。曹植的美女篇对女性之容貌也作了十分细致地刻画，尽力展现诗中女子的雍容、娴雅与美艳，但最后归之于“媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处芳室，中夜起长叹”，带有明显的寄托。写美女的素手皓腕、罗衣轻
4、裾、顾盼流光、吐气若兰，不过是为后面的没有良媒、盛年不嫁作铺垫，以比喻才士未遇良主，理想抱负不得伸展。而萧氏美女篇则不同，其所描绘美女的巧妆盛饰、粉肌玉肤、密态娇歌，是把美女的体貌当成了一种美的物态，诗人仅仅是采用工笔之法描绘美人，追求“形似”而已。 宫体诗人描写女性生活，多将其裁剪为一个画面，一个镜头，这个画面写好了，诗也就收束了。譬如，内人昼眠，美人晨妆，秋闺照镜，观舞，美人采摘花卉、植物，等等，所写场景十分单纯，如特写镜头。萧纲的美人晨妆诗，在此类诗作中可谓典型之作： 北窗向朝镜，锦帐复斜荤。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。 这首诗向我们展示了一幅
5、美人晨妆的场面，着力表现美女娇羞可人之态。“首句”以“向朝镜”之“北窗”出之，未见其人而娇怯之格调毕现，三、四句写其娇态，最后将视角转移到美人化妆的后脸。场面十分简单，亦无深意，仅写女性娇羞之美，作诗的目的是为了展示一幅优美的画面。 宫体诗人反映女性生活时的观赏品鉴态度，使本为造型艺术所特有的视觉效果凸显于宫体诗中。这使诗歌言志缘情的抒情性能减弱，随物赋形的描绘性得到增强。为使女性形象达到“摇荡性情”的视觉效果，诗人在描绘女性的声貌情态时，十分注重细节描写，即便极细微的动作，也常常被作者捕捉。沈德潜云：“庾肩吾、张正见其诗声色臭味具备。诗之佳者，在声色臭味之具备，如庾如张是也。”黄子云野鸿诗的
6、亦曰：“简文纤细不必言，而雕绘处亦人所不及。”以上二说，均道出了宫体诗摹形拟态的精细特点。 二 当然，宫体诗也并非完全不及情性。宫体诗人萧绎主张诗歌应“情灵摇荡”“流连哀思”。（萧绎金楼子立言篇）宫体诗也有一部分侧重表现“高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕”，（ 萧纲答新渝侯和诗书）展现女子内心幽怨的作品。只是这类作品中对情的表现与传统艳情诗相比，在写法上有较大的不同。 与传统闺怨诗相比，宫体诗人相同题材之作对思妇怨女心态变化的把握更为细微而深入。但传统诗歌中所具有的同情倾向，在宫体诗中却已十分淡薄。诗人似乎只留意女主人公的怨艾之美，他们把女主人公自怨自艾的情态表现出来，即达到了创作目的，
7、如刘缓杂咏和湘东王之一寒闺： 别后春池异，荷尽欲生冰。箱中剪刀冷，台上面脂凝。纤腰转无力，寒衣恐不胜。 新衣为其所欢者而裁，面脂为其所欢者而敷，如今剪刀藏于箱中，面脂搁置台上，可见此女与所欢者离别后的慵懒生活与无聊心境。末两句写腰转无力、弱不胜衣，尤见相思之苦。诗人把握思妇独处时的生活与心境颇为细腻，但也仅此而已。对于思妇的慵懒生活与无聊心境，诗人似乎仍投注一种欣赏品味的眼光。在“纤腰转无力”一句中，诗人的这种欣赏品味态度表露得更为明显。“行人消息断，空闺静复寒。风急朝机，镜暗晚妆难。从来腰自小，衣带就中宽。”（寒闺诗) 表现了思妇因为相思而憔悴；“衔悲揽涕别心知,桃花李色任风吹。本知人心不似
8、树，何意人别似花离。”(萧子显春别) 表现了思妇“人比黄花瘦”的忧愁。从上述诗句中，我们看到的是诗人对女性美的欣赏，而不是对其悲哀之同情。 我们可以将之与古诗十九首中的闺怨诗行行重行行进行对比。行行重行行写闺妇对远行游子的思念之情。整首诗并未对思妇的姿容、服饰进行具体的描写，而着重表现女性的心绪起伏过程，抒发的是一种难以割舍的深挚情怀，是一种内心的深沉爱恋。但宫体诗与古诗十九首这样叙述低沉凄凉之情不同，它对女性的容貌、表情、姿态、动作以及衣着、用具，乃至其居室和周围的自然环境都作精细而具体的描绘，在很大程度上采用体物的手法写情，如萧纲的秋闺夜思、萧绎的戏作艳诗。 与某些单纯摹形的作品相比，这两
9、首诗以揭示女性内心隐痛为内容。前一首借一失宠宫女的眼睛来观察周围环境的冷落衰飒，借以衬托其内心的哀怨。后一首则生动传神地刻画了弃妇与前夫相遇时的复杂心情。对女主人公心理的描写虽然细腻，但诗中所表现的情，并不是诗人自己的情，而仅是诗中人物的情。在宫体诗中，诗中人物之情与作者之情往往是分离的。作者通常站在旁观者的立场，将女性的哀怨隐痛作为客观对象加以描摹，目的在于把诗中女主人公的情感展示出来以供欣赏。可见，宫体诗即使写情，写“流连哀思”之情，仍重在描摹，即仍旧采用体物的手法，只是所体之“物”发生了变化，由外形转向内心罢了。致自己的励志语录：读万卷书，行万里路！把握现在、就是创造未来，不问收获，但问耕耘！所谓的成功，就是把别人喝咖啡的功夫都用在工作上了。浪花，从不伴随躲在避风港的小表演，而始终追赶着拼搏向前的巨轮。天道酬勤，加油，加油，再加油！
