电影艺术表现美学特征

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1、电影艺术表现美学特征从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表 述逻辑和表现的表述逻辑。前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造 梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉 般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处 处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的“单纯显现”，后者近似于物的 “出庭受审”（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的“写境”，后者营造的 是王国维所谓的“造境”；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式 的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。一、再现的表述逻辑19

2、11年，法国导演路易费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称真实的 生活他在广告上称，这些影片“绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是 人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”路易费雅德的观点恰好 反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现“真实的生活”。其实， 早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。此后，在 法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步 的发展。（一）、诗学特征电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。所谓客观性，是指电 影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意 的神游。法国安德烈

3、巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。其 理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。巴赞认为：“一切艺术都是 以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为自 然现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开 植物与大地的本源。” “它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制 造幻像的欲望。”也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体 的原貌。影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。第二方面是电影起源的心理学。 巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影技术发展方向： 再现一个完整的现实，所以，支配电影发

4、明的神话就是机械复制现实，“这是完 整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”第三方面是现实主义的电影 语言观。这包括三点：一是表现对象的真实。在巴赞看来，现实世界是含糊、多 义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。 二是时间和空间的真实。这是巴赞电影美学理论的核心。巴赞认为，电影的完整 性是时间真实和空间真实的有机统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部 的遮光框。为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，使得真实的时 空关系变为抽象的时空关系。三是叙事结构的真实，这主要指事件的完整性。 法乔治萨杜尔：世界电影史，中国电影出版社，1995年版，第81

5、页。 法安德烈巴赞：电影是什么？中国电影出版社，1987年版，第10-12页。 法安德烈巴赞：电影是什么？中国电影出版社，1987年版，第21页。提到法国英年早逝的巴赞，我们不得不提到德国的齐格弗里德克拉考尔。 巴赞的兴奋点在于电影的形式美学，克拉考尔的兴奋点在于电影的实体美学，但 是他们在影像本体论的大旗下走到了一起。巴赞的立论基础是：“电影按其本质 来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而 易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片所 以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活倏忽犹如朝露的生活现 实、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽

6、无常的印象，是电影的真正食粮。 在克拉考尔看来，电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实、探 索现实。电影与其它一切艺术的区别在于，它是展示原初素材即现实本身 的唯一的艺术。由此，他对制造梦幻的故事片大加讨伐，而对“风吹树叶，自 成波浪”的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。克拉考 尔理论自有其哲学依据：人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实 的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性 应该是物质现实的复原。克拉考尔声称，电影只有纪录现实，才是美学的正宗， 其它都是旁门左道、叛臣逆子。从巴赞的“再现世界原貌的神话”和克拉考尔的“

7、物质现实的复原”中，我 们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。但是，任何艺术都是客观和主观的 统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有纪录现实 才是美学的正宗等观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥坑。其实，电影艺术 再现的客观性并不排斥主观性，只是不能把主观性直接表现出来，而要渗透在题 材的选择、人物的塑造、场面的描绘之中。日本导演竹中直人 1994 年拍摄的影 片火警119展现的是滨海小镇遗世独立般的静谧和安详：静静的夜色、静静 的雨巷这里无疑寄托着导演对美的追求和对生命、爱情的思索。电影艺术再现的表述逻辑由于立足于现实，讲究客观性，因而在美学效果上 便推崇逼真性。逼

8、真性是指以写实的艺术方法，最大限度地把现实生活中各种事 物的本来面目原本不动地呈现出来，从而给观众以身临其境之感。所谓的变形、 所谓的夸张、所谓的象征，一般都被拒之门外，而酷似、纪实、本真，皆成座上 客。在电影艺术的逼真性方面，苏联吉加维尔托夫的“电影眼睛”理论不可小 视。1916年，维尔托夫创立了 “听觉实验室”，借助留声机进行声音的录制和剪 辑实验。 1920 年至 1922 年间，维尔托夫创作了十月革命、列宁等几部纪 录片，看到了纪录片在宣传鼓动方面所起的重要作用，认为苏联电影的任务就是 纪录社会主义现实。 1923 年，维尔托夫发表的著名论文电影眼睛人：一场革 命提出了 “电影眼睛”理

9、论。他认为：电影“主要的和基本的目的是通过电影 对世界进行感性的探索。因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完 美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。电影眼睛存在和 运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观 察时的身体的位臵，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并 不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东 西。”1929年，维尔托夫在论文从电影眼睛到无线电眼睛中具体提出了 “电 德齐格弗里德克拉考尔：电影的本性物质现实的复原，中国电影出版社，1993年版，第3 页。 前苏联齐加维尔托夫：电影眼睛

10、人：一场革命载李恒基、杨远婴：外国电影理论文选，上海 文艺出版社， 1995年版，第 192页。影眼睛”的两个公式：“电影眼睛=事实的电影纪录。“电影眼睛=电影视觉（我 通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）+电影组织（我剪辑）。 隹尔托夫反对把蒙太奇当作意义生成的手段，主张通过摄影机对现实生活进行 忠实的纪录，认为这样的影片内容不是“蒙太奇的高等数学”，而是“事实的高 等数学”。维尔托夫拍了前进吧，苏维埃在世界六分之一的土地上第 十一年等大量纪录片，这些影片画面丰富，给人留下深刻的印象。维尔托夫显 然把逼真性当成了电影艺术的上帝而顶礼膜拜。在他看来，只有电影摄影机才能 抓住活生

11、生的现实，才能发现生活结构的瞬间，才能创造出一个比亚当和夏娃还 完美的人。电影艺术再现的逼真性并不等同于真实性。所谓真实性，就是合情合理。它 可以通过写实的手法来实现，也可以通过非写实的手法来实现。比如，让“去年” 和“今年”的时间界限彻底消失（阿仑雷乃，去年在马里昂巴德），让恐龙复 活（斯皮尔伯格，侏罗纪公园），在星际之间进行无休止的战斗（卢卡斯，星 球大战）。总之，只要合情合理，就符合真实性的要求。而逼真性却必须以写实 的手法来实现。它不但要抓住现实生活内在本质和规律的真实，而且要充分体现 现实生活外在风貌的真实。这体现在演员的表演、服装的设计、人物的化妆、布 景的安臵、道具的使用、音响的

12、录制等诸多方面。电影艺术逼真性的产生除了自身的规定性和艺术手法外，还离不开观众的心 理接受机制。对此，法国电影理论家让米特里进行了深入研究，并于1963年出 版了“难以逾越的经典”（麦茨语）电影美学与心理学 米特里把电影美学理 论分为影像、符号和艺术三个层次。他认为影像归根到底是一个物像，属于第一 层次，具有双重本性：既是再现又是被再现的现实；然后，影像按照特定的结构 形成画面，呈现出符号的意义，从而使电影成为语言；最后，导演通过丰富的想 象力把语言创造为艺术。在米特里看来，影像只是被再现事物的某一方面。这某 一方面一旦呈现在观众的面前，立即会与另外一些被观众所认识的现实形成对 比，因此，影像

13、本身虽然不等于被再现的事物，却又包含着被再现事物的一切潜 在特征。质言之，影像之所以会产生逼真感，是因为观众存在着力图掌握事物各 部分之间关系的心理特点。（二）、艺术手法电影艺术再现的表述逻辑在诗学特征上提倡客观性和逼真性，因此在艺术手 法上也有自身的特殊性。在取材上，电影艺术再现的表述逻辑主张把艺术之网撒向活生生的现实生 活，从平凡而朴实的现象中打捞创作的灵感。因此，在这样的影片中，观众可以 看到岁月的剪影，触摸到生活的律动，聆听到世俗的交响。意大利新现实主义电影反映的大都是现实生活中的普通事件。电影制作者们 认为每一个普通事件都是一座蕴藏丰富的金矿，每个普通人都是英雄，明确主张 把摄影机扛

14、到大街上去，把镜头对准普通人。著名编剧柴伐梯尼的话很有代表性。 他说：“我走上街头，捕捉单字、句子，与人争论。我最得力的助手是记忆力与 速记员。我运用这些词汇以及自己的想像去进行创作，我加以选择，对自己收集 的材料加以删节，赋予它以正确的节奏。抓住本质，抓住真实。不论我对想像有 多么大的信心，但我更相信现实，更相信人民。我对无意中碰到的戏剧性事件而 前苏联齐加维尔托夫：从电影眼睛到无线电眼睛，载李恒基、杨远婴：外国电影理论文选，上 海文艺出版社， 1995 年版，第201 页。不是事先计划好的事件感兴趣。他编剧的温别尔托D讲述的是一个孤老头 和一条狗相依为命的故事，几乎没有什么剧情，只是日常生

15、活的展示：女仆起床、 走过长廊、淹死蚂蚁、磨制咖啡此片深受巴赞的赞赏，认为它把生活中一些 无主次轻重之分的具体时刻串连了起来，从根本上打破了戏剧性的范畴。电影艺术再现的表述逻辑在从现实生活取材的过程中反对虚构，反对夸张， 反对变形，反对隐喻，反对象征，力图呈现出生活的本真之美和自然之美。英国 纪录片学派的创始人约翰格里尔逊认为，电影的首要原则是在现实中挖掘素材， 从熟悉素材的过程中自然而然地形成故事，并通过细节的描绘，对生活进行阐释。 他说：“我们相信，原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能 引导银幕表现现代世界。它们给电影提供一个更深厚的素材储备，提供无穷的形 象资源，提供一种

16、驾驭现实世界中更复杂更惊人事件的表现能力，这远比摄影棚 影片拼拼凑凑的、或者摄影棚的机械师们重新创造的那个世界要复杂生动得多。 我们相信，从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真 实）。他于1929年拍摄的影片漂网渔船就是渔夫们日常生活场景的真实展 示。电影艺术再现的表述逻辑由于从现实生活中取材，因此，神话、传奇、科幻 等题材便与之无缘。从这样的影片中，观众感受不到遨游太空的新奇（斯坦利 库布里克，2001 年：遨游太空），看不到玩具之间的相互打闹（迪斯尼，玩 具总动员），也体验不到天与地冲撞时的惊险与恐惧（咪咪莱德尔天地大冲 撞）。在情节上，电影艺术再现的表述逻辑主张一种平淡朴实的风格。因此，这样 的影片像形散而神聚的散文，而非像慷慨激昂的