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1、 西方当代艺术理论前沿(七)王瑞芸我们在前面说了，从 60年代往后，整个西方艺术关心的，不再是艺术的质量，而是生命的质量，社会的质量了。这就是为什么“当代艺术”的特点是向一切领域开放，愿意面对人类可能遭遇的所有问题，而不再是什么美学问题了。其情形就像丹托在美的滥用一书第五章中告诉我们的那样，1993年美国惠特尼双年展，其中大多数作品是装置，它们几乎每一件都成为试图改变美国社会的一种强烈努力，因其内容太尖锐，几乎遭人控告。比如一件叫出入证的作品，以揭示种族歧视为主题，参观者在入口处得到一块金属牌，上面写有挑衅性的言辞，比如“我无法想象曾经希望成为白人”等等，进入展室，观众看到的是1991年发生在
2、洛杉矶警察殴打黑人罗蒂尼.金（Rodney King）那段引起全美国人震惊的录像。这段录像能算是艺术吗？首先，拍录像的人并不是艺术家，只是个恰好在现场的普通人；其次，他不过是碰巧录下了这个事件，可不是为了要创作艺术什么的。人们完全可以提出质疑，究竟该不该把这个算进艺术品。可是策展人却选上了这样的“作品”。（丹托对此顺便评价说：“这个录像带的展出反映了策展人地位的变化，他们越来越成为艺术世界的决定性人物。20世纪90年代的越来越多的策展委员会成员是在60年代长大成人的，他们把艺术看成是促进政治和社会动机的手段。”）我们由此可以看出，当1993年惠特尼双年展选择这个录像带当作品时，“的确反映了60
3、年代以来有关艺术定义方面的变化。从那时起，长久以来被认为构成艺术概念的大量东西遭到摒弃。谁说只有艺术家创作的东西才算艺术品，显然，从未有过艺术家创作的作品能像罗蒂尼.金的录像带那样，对社会有巨大影响。这种内容的录像通过电视在全国以及国际上播放，它成了美国城市少数族裔与警方紧张关系的象征，它成为变化的媒介，它是否是艺术对策展人的重要性不如它表现出的现实更重要。从这个角度来看，它成为一种政治化艺术的模式，它有助于变革社会。”为了帮助我们把“有关艺术定义方面的变化”看得更清楚，这里不妨来看一个只考虑艺术本身，不关心它和社会大众关系的例子。美国艺术家赛拉（Richard Serra） 1981年为纽约
4、曼哈顿区政府办公大楼前的广场做了一件公共雕塑。那是一件极少主义的作品，整个雕塑只有一个单一的造型：仅仅只是一块36.58米长，3.66米高的钢板，原色，不刷漆，没有任何装饰。总体上说，它根本就是一堵钢制的墙，突兀地横在广场上：艺术家的本意是在作品中只保留艺术上最基本的元素，任何与这个基本元素无关的考虑都要去掉。因此，这件作品的意义就是这个钢板本身，与外界无关，也就是说，作品对大众有什么作用和影响完全不在艺术家的考虑之内。结果，这件公共雕塑从竖立之日起，马上就给在附近大楼中上班的人们带来了极大不便。平时他们在中午休息时可以方便地穿过广场，吃饭，聊天，会朋友，可是这道新添的“钢墙”挡了他们的路，他
5、们需绕道而行。因此，在周围几栋大楼中上班的人全都受不了这件现代作品。一位在教育部工作的官员说“这件东西每天都在损伤我们的精神，它只是一块充满了锈斑的钢材，至少对我们来说它没有任何吸引力对于我们这些在广场周围上班的人而言，我得说：行行好，把它撤除吧。”这件只管自己（艺术本体的纯粹性）不管别人的作品引起了公愤，一千三百多名在附近大楼上班的职工联名要求拆除这件作品。后来，区政府当局应公众的请愿，同意拆除这件作品。赛拉知道了消息后，请了律师起诉区政府，要求赔偿他三千万美元的损失费，理由是他的艺术声誉将会因此受损害。这位艺术家丝毫没有检查他的艺术对公众的不良影响，他给自己的辩护是：想要吸引观众是和艺术家
6、创作艺术无关的事。然而，赛拉的起诉最终没有成功，年这件作品总算被拆除了。这让我们看到，纯美学的考虑会让艺术的路越走越窄，越走越不得人心。我们是否该问问：艺术有什么理由要服务于它自己呢？我们发明艺术是为了艺术吗？就像我们发明了火车是为了火车自己吗？这是多么不合理啊。一直以来（主要是现代主义时期）人们好像是被自己创造的“艺术”这个词唬住了，而艺术又由经越来越完善的艺术体制被作为权威全力维护着。在这个体制内，艺术绝对高踞其上，只有专家才配对其置喙，谁又敢说个“不”字？比如，导致赛拉能那么大刺刺地地把一块钢板作为雕塑横在公共广场上，显然依仗的是来自格林伯格这个专家的理论：前卫真正重要的功能不是实验，而
7、是寻找一条让自己穿越庸俗，独自前行的道路。“在企图完全与公众脱离的过程中，前卫诗人或艺术家试图通过将其艺术缩小和提升来维持艺术的高水准。由此，为艺术而艺术和纯诗出现了，而题材或内容变得像瘟疫一样遭到回避。 艺术家将注意力转移到其手艺的媒介上这些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材毕加索，勃拉克，蒙德里安，米罗，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚主要从他们使用的媒介中获得灵感。他们的艺术动人之处似乎主要在于，对创造和组织空间，表面，形状，色彩等等全心专注而排除一切与之无关的东西。”这样的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”，对是不对，我们把判断留给读者去做。我们只看到，有一个叫杜尚的人
8、，偏偏不买所有这些的账。他才不管：我是否能创作“高水准的艺术”，而只自问：什么能让我活得好？是拿起艺术呢，还是放下艺术？只衡量：一切活动，是否能滋育自己的生命，一切与之相抵触的，不管哪是个什么-艺术，科学，宗教-都要放下。杜尚的全部能耐其实就在这里，别的倒都谈不上。他做下的任何作品，无论是架上绘画，还是现成品，每一项都有人可以超过他。然而在“放下”这一点上，却无人超得过他。我始终觉得，西方人追捧杜尚，先是被他的活法迷住了：这个人怎么能活得那么自在潇洒呢，然后才转去领会他做下的东西。实在说来，他的瓶架子能有什么好，小便池能有什么好，只不过是通过这样的东西，叫我们看到了把它们拿出来的那个人的心态而
9、已：你们都把艺术当个事，可我偏不当个事。（现在的人，光学杜尚的做法是不中用的，恐怕得先学会改变心态。）在西方艺术史上，杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人，让生命活出了美丽，然后西方人从他身上看出，创造艺术的美丽，人人可为，但创造生命的美丽却难，因此开始来研究和追捧杜尚，并纷纷学习他半个世纪前独自采取的方向。而1993年惠特尼双年展作品的例子让我们看到，当代艺术所做的，其实就是放下，放下这个叫“艺术”的东西。就像杜尚后来任意地把俗物拿来表达他的思想，而彻底不考虑艺术本身那样，当代艺术也是直接从生活中取材，取料，而不肯考虑艺术本身。我们难道不该来想想这个问题，是什么使得不考虑艺术本身
10、因素的创作倾向蔚然成风的？总之，如今在西方，就像丹托说的，在双年展上，绘画越来越少了，那些在现代主义时代被认为是雕塑的东西也越来越少了，如果说，在年代反对美的前卫们，用装置或者别的不美的东西激起人们对于艺术的对抗情绪，那么，到年惠特尼双年展上，被入选的装置作品根本不是什么对艺术提抗议，而直接是对社会提抗议了。在反艺术的实验性时代（，年代）过去之后，当代艺术的价值渐渐形成了：在当代艺术的评价标准中，但凡能最大程度地影响观众产生改变社会的愿望让它更公平，或者是让观众产生改变自己的愿望让生命更健康，那么，这就是一件好作品。如果还想保留着艺术这个品类的话，那么，它必须服务于这个目的，否则它就是一件奢侈
11、品。当然，无论是从一个家庭，还是到一个社会，奢侈品并不一定必须被消灭，但如果为它过度开支，就要遭人唾骂了，就像加拿大国立美术馆发生的事情一样。1990年加拿大国立美术馆买下了美国抽象表现主义画家纽曼的一幅抽象画火之声，价值176万美元。美术馆收藏什么作品，大众向来不闻不问，由专家们说了算。可是，大众一听说那张只用红蓝两色平涂了三条色带，看上去类似一面旗帜般的东西，要付那么高的价钱，简直群情激愤。在足足两个月时间内，加拿大的各种媒体发表文章，刊登漫画，举国上下一致声讨国立美术馆根本是瞎了眼，糟蹋民众的纳税钱。加拿大文化部长甚至也讽刺说，“这幅画看上去像是用了两罐颜色，两根尺，在十分钟内画成的。”
12、不能说加拿大民众见不得美术馆出大价钱收藏艺术，1992年这家美术馆买下了一幅17世纪意大利画家贡多.瑞尼的画，花钱更多，几乎是火之声的两倍，330万美元，大众对此一声不吭，毫无意见。而在1993年当这家美术馆收购了另一个抽象表现主义画家罗斯科的作品第16号（也是只有几个色块的抽象画）时，又再度引发了全国性的非议。民众的反映来自他们的直觉，他们觉得不值。纽曼的火之声也好，罗斯科的第号也好，正好是最符合格林伯格的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”的那种艺术，可是大众却不肯这么看。这是否说明，当艺术发展出自己的理论时，它得小心，不能走出去太远，人群毕竟不是傻瓜，让艺术说什么是什么，想怎么干就怎么
13、干，人们是会动用自己最贴心的生存感觉来衡量它的。当现代化时期的理想主义色彩（以为工业文明会造福人类）退色时，西方人开始不再受理想的蛊惑，而只愿意面对现实了。艺术从纯粹转向社会现实，也正好与这样的立场一致。因此我们就需小心了，在现在这个年头，我们还要艺术艺术地放不下，可就落伍了。2009年我在重庆，当地一位女性艺术家带我去看她的作品。我随她走进一个巨大的灰色水泥建筑，建筑是新盖的，类似仓库，但不是仓库，而是“展览空间”那一类眼下时髦的东西。在那个巨大的，没有窗户的空间里，散布着十几个像她那样的艺术家，每人盘踞一块地方画画儿。他们都是被拥有这空间的老板雇用的，条件是每人每月交给十张作品给“空间”，
14、而得到一笔生活费。十几个人，就有十几种画法，有形象，有变形，有抽象他们努力在画法上尽量拉开距离，以体现他们创作的独到性。总之，这十几人尽其所能地在最短的时间中涂满十块画布，以完成一个月的工作量。然后这些艺术品交到“老板”手中，他（或者是他请来的专家）挑选之后，在另一个更加巨大的展厅中展览出来。那个更大的展厅，就在这“空间”旁边，门锁着，为了照顾我这个外来的客人，找来了门卫才开锁进去，让我欣赏这批制作者上缴的上百幅精选画作。女艺术家告诉我，这是他们创作的当代艺术。当时我对目击的情形感到特别震惊。难以想像，艺术在2009年中国的某个地方竟可以是这个样子的：它仅是一幅幅两度平面上红红绿绿颜色的涂抹，
15、那是被十几个呆在一个没有窗户的巨大灰色水泥物的头脑中构思出来的。 这些头脑里拥有的创作动机是什么？是探索新的艺术语言？同行间的互相刺激和竞争？是体现自己在形式创新上的才华？还是只为了挣到基本的生活费？当然，无论他们动机如何，我们都不能太责怪艺术家，因为人都要生存，而生存不是容易的事。这里我要说的是，这些东西让我鲜明地感到，在我们人类的生活中，人们好像已经愿意接受这么一个事实：有一种东西叫做“艺术”，人们得为了它特别地、单独地做些什么才对。而就在这个巨大的水泥建筑之外，是重庆一块叫黄角坪的地方，喧嚣的街道、浑浊的空气、拥挤的交通、摊贩的争吵、有时可能还会有斗殴所有这些都和这个巨大水泥空间内部出产的，被叫做“艺术”的那个东西完全风马牛不相及。这样的“当代”艺术，叫人浑身上下浸透在一种情绪中-羞愧。在当代西方，人们对于这一类以艺术的名义无视社会，漠视人生的作法已经心生厌恶。且别说年代以来反艺术美的前卫们，即使是抽象表现主义画家自己，对此都有反省。美国画家古斯顿，是美国伟大的抽象表现主义英雄榜上的“好汉”之一，他在、年代创作了抒情的抽象画，与波洛克，德库宁，罗斯科等人一起，构成了抽象表现主义出台的阵容。（这是古斯顿在50年代作为抽象表现主义画家的作品）然而，即使他已经籍此成名，作品有相当的市场，可是他却自问：他有什么权利在世界遍地恐怖时创造美呢？此后，他放弃了自己的抽象表现主义风格，重
