形式美与艺术本性

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1、形式美与艺术本性 （一 ）摘要：该文基于西方 “美在于形式 ”的思想及其历史性变化， 探讨了形式 美所涉及的重要关 系。揭示了形式与艺术本性的关联，一方面，形式 作为艺术本性的规定具有重要意义；另一方 面，也存在着难以解决的 问题。进而表明，在审美与艺术活动中，形式是流变的与多元的，这 种关联本身是非常复杂的。无视这些，将无助于增进对形式美与艺术 本性的认识和理解。 关键词：形式美；变化；艺术本性；关联Abstract:Basesonwesternthoughtof “ beautyliesinform ” anditshistoricalchange,thisart icleexplores

2、importantrelationswhichareinvolvedinformbeauty.Itrevealsrela tionbetweenformandnatureofart,firstly,form,beregardedasstipulationofart, hasimportantsignificance;secondly,therearesomequestionsdifficulttoanswe r.Andthenitdemonstratesthatformischangeableandmultivariateinaesthetic andartactivities,andthis

3、relationismuchcomplicated.Withoutnoticingthese, wecan tpromoteknowledgeandunderstandingaboutformalbeautynadnatur eofart.Keywords:formalbeauty;change;natureofart;relation 在西方美学史与艺术哲学中， 形式美是 一个非常重要的范畴，无论是 在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极 其重 要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与 形式的一

4、般论述，这种探 究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新 的意义。一、“美在于形式 ”的思想及其变化 作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学 中极其关注的 问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式 的问题，源 远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思 想家。尽管有着近似的问题域，但各 个时期的观点都是不同的，相互 区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。1古希腊：形式作为本质古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式， 倾向于把形式作为美与艺 术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产 生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏 拉图将具体的美的 事物与“美本身

5、 ”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西， 只能 是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相 隔三层。柏拉图把形式分 为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观 念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形 式则指摹仿自然万 物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物 都包含 “形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体， 由于形式，质料才能得以 成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹 仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术 相区分的标志。当 然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。 总之，毕达哥拉斯学派、 柏 拉图和亚里士多德均认为，

6、 形式是万物的本原， 因而也是美的本原。 古希腊时期， 还用 “隐德来希 ”意指质料中的形式。 在温克尔曼看来， 形 式的美乃是希腊艺术家们的首要目 的。在古希腊，关于美与艺术的观 念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。 到了古罗马时 期， 实用、 功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某 些方面也有 一些进步。2中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术 的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活 相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段， 这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图 学说、普罗

7、提诺的新 柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过 程中 的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说： “那么，被表现为 石块的美不存在于石块之 中，而只存在于对它进行加工的形式之中； 所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比 任何自然的东西都 美”。1奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想 经 历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯 丁基于亚里士多德的整一性 和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或 和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教 以后，奥古斯丁 从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本 身，是至 美，

8、绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派 的影响，认为现实事物的美即和 谐、秩序和整一，而这又归根结底是 一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩 序，大有强 调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯 阿奎那也是从神学出发来阐 发其美学思 想的。 关于什么是美的问题， 他也认为， 美首先在于形式。 同时还认为，美是可感的，只涉 及形式，无涉内容，不关联欲念，没 有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思 想，也接受了 其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总 之，这一时 期有把形式神秘化的倾向。3近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九

9、世纪末，真正意义上的美学 始 于近代。 在近代， “形式”已成为美学中的一个独立的范畴， 并自觉地与 理性地上升到 艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与 高扬，理性成为思想的规定性，这种理 性是一种诗意（创造）理性而 有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。 作为“美学之 父 ”的鲍姆 嘉通把美学规定为感性学， 同时他也十分强调秩序、 完整性与完美性。 笛卡儿 的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系 来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出 美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出 并阐发了他 的“先验形式 ”概念，认为审美无涉利害，

10、 与对象的存在和质料无关， 美 基于 对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于 形式不同， 崇高是无形式的， 因为它是混乱的、 不规则的与无秩序的。 在康德那里， 真、善、美之间有了明晰的分界， 艺 术也不等同于真理。 康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美 是理 念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在 黑格尔那里，美的艺术的领域 属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的 最高的定性。他说： “按照它的纯粹形式的方面来说， 自由首先就在于 主体对和它自己对立的东西不是外来的， 不觉得它是一种界限和局限， 而是 就在那对立的东西里发见它自己。 ”

11、2黑格尔力图从这种对立中去 发现自由。总之，在近 代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是 在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远 远超出近代经验主义 美学关于审美经验和审美意识的思想。4现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性， 美学思想在存在之维度与境域上 展开。 同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格 式塔心理学美学等 的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种 共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术， 而艺术的这种 “共同的性质 ”， 在贝尔看来，就是 “有意味的形式 ”。而真正的艺术在于 创造这种 “有意 味的形式 ”。这种 “有意味的形式 ”，既

12、不同于纯形式，当然贝尔也没有 完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代 表阿恩海姆在其 艺术与 视知觉 中把美归结为某种 “力的结构 ”，认为 组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个 艺术作品的实体就是它的 视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也 看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也 有自身的问题，难免被超 越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思 的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面， 或者说具有现代意义。 “马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠 覆 性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题

13、，而且也 给真善美、知意情等一个存 在论的基础，由此认识论、伦理学和美学 作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。 ”3 由此，关于美与艺 术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5后现代：形式 的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程 中，思想的规定性 由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理 念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性 的，表现为不确定性、零 散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关 注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看 来，“后现代应该是一种 情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以 相同

14、的品味来集体分离乡愁的缅怀。 ”4后 现 代不再具有超越性，不再 对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放 的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美 标准与旨趣，不再有不可 置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间 也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而 行之的思想风格， 即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费 和无深 度的平面感正在成为时尚。 后现代艺术成为行为与参与的艺术， 似乎不再需要审美标准与 “艺术合理性 ”。后现代反对中心性、 二元论以 及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺 术理论的基本观点，当然 也力图去解构审美

15、的一切形式规则。二、形式美所涉及的重要关系 从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争 议的 问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问 题揭示了形式美的一 些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对 形式美及其关联的认识。1形式与质料的关系 在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉 图 的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存 在，就必须在现实事物之间寻找原因， 而这可归结为质料、 形式二因。 所谓的“质料因”就是事物的 “最初基质 ”， 即构成每一事物的原始质料， 也就是 “事物所由形成的原料 ”，如铜像的铜、泥人的泥等

16、。 而 “形式因 则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现 实，二者的 关系是潜能与现实的关系。 形式作为主动的、 积极的成因， 在质料的形式化过程中，给质料 以规定，使质料成为现实个体。质料 有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料 实现了紧密 的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又 符合审美的形 式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在 和现实，显然与作为事物的潜能的质料 相区别，但又不可能脱离质料 而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容 与形 式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美 学形式。他认为，在 逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料 密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料 具有形式，与对象密切 相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的 关 联，仍然是一个十分难解的问题。2 形式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔