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1、 . . . 叶廷芳多年来我经常思考一个问题：我们中国人从天然资质讲，不亚于世界上的任何民族，因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是什麽原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。现仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人的看法也算一种文化反思吧。世界上的建筑，这里主要指大型的、属于艺术畴的公共性建筑，从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”；一类主要用木头建造的，叫“木构建
2、筑”。前者流行很广，主要包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以与南北美洲；后者主要以中国为主的东亚地区，包括日本、朝鲜等国。为什么会有这种区别，一下子很难说清楚，因为西方世界并不缺少木头，东亚地区亦不缺少石头。两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源，各有不同的风格和艺术特色，而且彼此都把它的风格在艺术上推到了极致。就艺术而言，各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。从今天的人文科学看来，中国的木构建筑似乎更接近自然，更亲近人性。这一点显然也被英国科学史家约瑟看到了，他在其所著的中国建筑精神一书中就指出了这一点，说：中国建筑贯穿着一个精神，即“人不能离开自然”。中国建筑的这一精神也符合“后现代”的观
3、点和理论。“后现代”建筑认为，建筑在现代主义阶段人性的东西，传统的东西丢失得过多了，所以它大声疾呼建筑应当“以人为本”。这就是中国建筑的价值。但从彼此的文化精神反观和对照，却可以看出东西方建筑之间不同的短长。这篇发言，就试图从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。一、纵向承袭的惯性思维1、习惯于向前人看齐，而不习惯于超越前人我们的木构建筑这里指达到辉煌程度的木构建筑至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊
4、罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义风格、“后现代”风格，也许还可以加上俄罗斯风格。造成这种差别的原因之一，恐怕是：我们习惯于 承袭思维，总爱向前人看齐：以前人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。鲁迅笔下的阿Q，是根据我国衰落时期国民文化心理的普遍特征而概括和塑造出来的生动而典型的形象。每当阿Q意识到别人瞧不起自己时，他就搬出这句口头蝉：“我祖上比你阔多啦！”而欧洲人就不是这样， 他们不管前人有多大成
5、就，也不高山仰止，以此为满足，而敢于向前人挑战，设法超越他们，努力向前探索。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断推出新，向前跨越；一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知，圆明园作为废墟如今是中华民族的国耻纪念地，是当年帝国主义侵略强盗的“作案现场”，她的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。其次，即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,则圆明园废墟也早
6、已成了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。这种“再现”的努力,留下的不会是“辉煌”,而是罪过，是历史的笑柄! 第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志20或21世纪中国人建筑水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑,不是要比“再现”有意义得多吗？2、创造意识淡薄，鲜见图变求新 建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，
7、因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。从19世纪下半叶起，从世界围看，随着生产力的发展，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。然而，中国历史的发展，整个儿讲就慢了西方一大拍，即少了一个工业时代。西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。这意味着，客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不与细嚼，难免囫囵吞枣，就是说：简单仿效。这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。但如果一味“拿来
8、”，或“拿”的时间过长，这就值得注意了。吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。学别人，如果只学其表面，即形式和风格，而不学其本质，即创造精神，那就舍本逐末了，是没有前途的。整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窝臼，既没有创造出属于我们自己民族的建筑新坯胎，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地搞点是无可厚非的，我们像样的古建筑在历史上毁掉的太多了！但铺天盖地的
9、搞就有违历史的规律了。任何民族在其发展过程中都是厚今薄古的。只有重视今天的创造才有利于推动历史的发展。在这种“一窝蜂”倾向中，首当其冲的是古都。在那位不法市长的指挥下，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。 本来，“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的。关键的问题是：如何去夺？在这个问题上，他没有给“古都风貌”这个概念以美学上的定位。尽人皆知，古都乃古代帝皇之都。古代帝皇为了突出自己作为最高统治者的无上至尊，竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城作了非常讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也很大。她的美学特点是：以规整、恢弘为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬
10、托它的崇高；灰暗衬托它的辉煌。 这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上保持彼此之间的的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反差性。然而，在那位挥舞“大手笔”的“市长”的指挥下，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势：争高、 争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”（贝肀铭语），使世界上最宏伟、最美丽的古都之一
11、的不能象罗马、开罗那样，以“人类遗产”的资格平起平坐地雄踞于亚、欧、非的上。学别国学得有成绩的当推罗马人。他把希腊人的立柱搬了来，以更科学、更精确的几何原理和人体比例关系加以改造，使它变得更符合人的审美心理，从而使它更“秀气”、更漂亮。不仅如此，罗马人还在此基础上创造了拱券技术和艺术，使古代建筑获得划时代的发展。当今世界学别人学出成绩来的也是有例可鉴的。20世界上半叶，拉丁美洲诸国开始学欧洲的现代主义文学和艺术，结果学出了个“魔幻现实主义”，成为20世纪下半叶世界文坛的一道奇观。象加西亚?马尔克斯、博尔赫斯等都是这一景观中的奇异风景线。那里的建筑也不例外。拉美建筑师在挖掘印第安文化的基础上，借
12、鉴西方现代主义原理，又揉进已在南美扎根300余年的巴罗克风格，创造出形式多样、空间亮豁、色彩浓郁、讲究光影反差效果的独具一格的建筑艺术。巴西的奥斯卡?尼迈耶和勒尔加?科斯塔就是在这方面的努力中，成为享誉世界的建筑大师的。关键是，人家的学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。当然，我们不是没有人这样做过，陵的设计者吕彦直以与童 寯（jun）、廷宝等大师都这样尝试过。他们把从西方（美国）学得的东西结合本民族建筑的特点进行探索，而且做出了一定的成绩。同样从美国学成回国的梁思成则想以本民族的建筑为本，揉进西方的建筑，只是由于种
13、种客观因素的制约，尤其是那些众所周知的原因，他的努力未能如愿以偿；他为维护古都的宏愿更让国人扼腕。3、理论总结和理论建设的滞后性就象公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的筑书，它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。它在建筑界的影响，一如亚里士多德的诗学之于文学艺术然。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的建筑四书（1554），阿尔伯蒂的论建筑（1485，又称建筑十篇），维尼奥垃的五种柱式规（1562）
14、等。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。现代和“后现代”欧美也有一系列理论著作在国际上起广泛影响。属于前者的主要有密斯?凡?得罗（美）、科布西埃（法）、赖特（美）、格罗皮乌斯（德）等人的著作；属于后者的主要有斯特恩（英）、詹克斯（英）、文丘里（美）等人的著作。相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。直到汉代我们才有了一部考工记。那是官方性质的，主要在技术方面作了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部木经，元代有过经世大典和梓人遗
15、制，但都不完备，而且多半失传。比较完整的是宋代诫写的营造法式和清代的工部工程做法则例，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。欧洲现代主义兴起的时候，许多文学家、艺术家、甚至哲学家从中国的文学艺术和哲学中获得灵感，吸取智慧和养料，象文学和戏剧中的卡夫卡、布莱希特，美术中的马蒂斯、凡高、高更等都是。建筑中实际上我们也遇到过同样的形势。西方建筑的美学观念一直来都是建筑在造型和装饰基础上的。随着新的建筑材料如钢筋、水泥、玻璃等的诞生，人们抛弃了这一传统，转向对结构的重视。这时许多人发现中国建筑的长处，因为中国建筑的艺术奥妙和美学特
16、征主要就体现在结构上！因此，作为现代建筑扛鼎人物之一的美国建筑师赖特就曾对中国建筑大加赞赏。可惜我们自己很少人发现这一契机。只有梁思成看到了中国传统建筑与西方现代建筑之间的这一机缘。可是由于上面提到的原因，他的宏图悲剧性地落了空。二、技术传授方式的落后性知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和交流的渠道。知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：没有横向联系，缺乏信息交流；容易坐井观天，难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下，很难出得
