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1、 南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作 汉乐府是魏晋六朝诗人学习写作的对象，他们或依古曲制辞，并被之弦管以歌，或仅依古题制辞，其声不被弦管。其歌辞或取古乐府之意，或取其辞句，别加阐发，这是魏晋六朝诗歌史中一大传统。汉乐府歌辞本是乐府机关采来配乐歌唱的，其中的相和歌辞多产自民间，大都有相关的本事，乐府机关配乐演唱，也有一定的传达下情的作用。班固说它:“感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。” （汉书艺文志） 说明汉乐府并不仅供娱乐之用。汉代乐府制度至汉末已因战乱而渐失传，但以后的各代仍不断参修，虽然不尽符汉代制度，但都还能保持不断。与汉代不同的是，魏晋以后的乐府歌辞，大都是文人所制。这些歌辞或
2、为模拟原题，或为诗人自创。曹操生于汉末，通于音乐，其妻亦出于倡家，他应该是懂得乐府制度的，他的乐府诗，大多用古题写时事，与乐府原题无关，但在当时是可以入乐的。这个传统为后来的诗人所继承，魏晋以后诗人大多继承了这个传统。不过，晋以后的文人拟乐府往往已不入乐，这与魏武帝的乐府诗是有区别的。就魏晋文人的乐府歌辞说，除了使用原来的题材，如果自创新题材，大都用来抒发人生的感慨，而至南朝，由于艳体诗的流行，诗人多采用来写艳情，这是魏晋与南朝乐府诗不同的特点。 汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有陌上桑、江南、艳歌行、长安有狭斜行等，以陌上桑为例，汉乐府写民间女子罗敷智斗太守，不为其权势所屈。诗中夸张地写了罗敷的
3、美貌和装饰，这一点很为南朝诗人所喜爱， 但他们写作的重点是美貌女子，而不是汉乐府 中的罗敷。如乐府诗集所载王台卿的诗:“令月开合景，处处动春心。挂筐须叶满，息倦重枝阴。”这里的主人公分明是一个陷入相思中的女子，诗人重在写她的春心，与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的采桑:“倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留?”这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的陌上桑，在南朝人诗中，仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关，且采桑在春天，本身就会撩扰人的情思，所以为南朝人喜爱。与陌上桑相同，汉乐府中的江南也为南朝人所喜爱。江南
4、写到莲叶，乐府诗集卷二十六引乐府解题说:“江南古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。”芳辰丽景，易发生艳情，所以为南朝诗人喜爱。江南水乡，多清塘莲叶，再加上少女采莲，艳景艳情，这也是南朝人喜爱的原因。梁人刘缓江南可采莲说:“江南少许地，年年情不穷。”诗人看出了江南水乡景色与艳情间的关系。梁天监十一年冬，梁武帝改西曲，制江南弄、上云乐十四曲，其中江南弄有七曲:江南弄、龙笛曲、采莲曲、凤笛曲、采菱曲、游女曲、朝云曲，一时和者盈朝。采莲之入诗，并不始于梁朝，晋人傅玄莲歌就是模拟汉乐府江南古辞而写。其辞曰:“渡江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗，绿叶映长波。回风容与动纤柯。”活泼跳荡，情色婉丽，与古辞完全不同，
5、而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在景色上，南朝诸人则重在采莲女上了。即如宋时的鲍照，其采菱歌七首，写采菱女子的相思，显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首:“暌阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻。”写女子春思如麻，还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗，则重在女子的容貌上，突出写艳情。如梁武帝的采菱曲:“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。”虽然结句写到了心未怡，但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的采莲曲:“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”色彩鲜丽，情思摇荡，美则美矣，当然不是民间的采莲女了。
6、 古辞中的采莲女没有出现，但在“鱼戏”的一段描写中，可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯可爱。但我们在南朝诗人笔下，看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。江南辞的改造，和陌上桑一样，都是借古乐府辞，按照南朝时的审美风尚和他们熟悉的生活，对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事，又不像晋人注重道义的阐发，只重人物的容貌和旖旎的江南风光，赋予女子艳情的特征。如萧子范罗敷行:“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。”这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲，说他的诗往往无首尾，其实不独萧纲这样，齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色，不重脉络，故不辨首尾。如萧纲鸡鸣高树
7、巅:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金门半隐堂。时欣一来下，复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早，东乌定未光。” （左克明古乐府） 此诗拟汉乐府鸡鸣，但将人物写为倡女，重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早，东乌定未光”而止，是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾，或为度曲而写，故未免随意。 南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物，而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中，罗敷不仅用在陌上桑、采桑诗中，其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞洛阳道，萧绎就写“桑萎日行暮，多逢秦氏妻”。而在有关咏罗敷的歌辞中，也往往将罗敷与别的人物相混。 如王筠陌上桑:“人传陌上桑，未晓已含光。 重重相荫映，软软自芬芳。秋胡
8、始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。”秋胡是秋胡行里的人物，王筠亦可采用于陌上桑。这些事例说明，齐梁时诗人，借用乐府题目写辞，并不看重乐府本事，这可能与他们的歌辞并不入乐，或者即使入乐，齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。 不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换，从上引萧纲的诗中可以看出，他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。鸡鸣高树巅，是汉乐府古辞，但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉”写进歌辞，人物身份亦定为“名倡”。据乐府诗集解题引乐苑说:“碧玉歌，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。”王运熙先生认为此“宋”字当为“晋”字之误，指的是晋汝南王司马羲。又，陈释智匠古
9、今乐录说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁，这本是南朝乐府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但萧纲却改为倡女，并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱，碧玉已经成为美女的通称，正如秦时的罗敷一样。事实上，碧玉并不美，据王运熙先生引太平广记说“碧玉色甚不美”，但在后人的诗中，则已成为美女的代名词。比如上引萧绎采莲曲，形容碧玉“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，诗人旨在歌吟美色与美景，已不管原来的本事了。 徐陵有一首骢马驱，载乐府诗集卷二十四，颇可说明问题。歌辞是:“白马号龙驹，雕鞍名镂衢。诸兄二千石，小妇字罗敷。倚端轻扫史，召募击休屠。塞外多风雪，城中绝诏书。空忆长楸下，连蹀复连。”此辞乐府诗集系于“横吹曲”，
10、古题是紫骝马。乐府诗集引古今乐录说:“紫骝马，古辞云:十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。又梁曲曰:独柯不成树，独树不成林。念娘锦 衤两 裆，恒长不忘心。盖从军久戍，怀归而作也。”此曲与属于相和歌的陌上桑和长安有狭斜行不同，但徐陵辞中既用了长安有狭斜行中的“长兄二千石”和“小妇无所为”，又用了陌上桑中的“罗敷”。罗敷在这里，已变成家中的小妇身份了。在徐陵此诗中，“小妇”还是良家女子，而在大多数诗中，“小妇”已变成了倡女，这是齐梁诗人对汉乐府古辞最为醒目的改造。这就是汉乐府长安有狭斜行被改造为三妇艳的例证。 三妇艳是产生于南朝时期新的乐府题目，其本源是汉乐府长安有狭斜行。按，汉乐府中
11、写到三妇的歌辞有长安有狭斜行和相逢行，乐府诗集卷三十四相逢行解题说:“一曰相逢狭路间行，亦曰长安有狭斜行。”说明二曲相同。二曲皆有古辞，辞句大致相同，但后曲较前曲简略一些。据乐府诗集载，相逢行为晋乐所奏，长安有狭斜行不言晋乐演奏。乐府诗集卷三十三清调曲解题引古今乐录说王僧虔技录记清调有六曲，其四为相逢狭路间行，又引荀氏录说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有相逢狭路间行。又宋书乐志亦不载，可见相逢行在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于长安有狭斜行，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都有模拟的歌辞。据乐府诗集，三妇艳是继承长安有狭斜行古辞的。首制其辞的，是宋南平王
12、刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”这里虽然截取长安有狭斜行后面的部分，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按，“艳”本是音乐术语，乐府诗集卷二十六相和歌辞解题引古今乐录说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”艳本指趋曲之前曲，如古辞白鹄，自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”，共有四解，自“念与君难别”以下为趋曲，前则为艳曲。但长安有狭斜行中的“大妇”以下，很明显不是艳曲，所以很难说三妇艳的“艳”是指长安有狭斜行的艳曲。乐府诗集卷三十三相和歌辞解题引古今乐录的解释，说到这个问题。但古今乐录的这段话很难读，日本学者增田清秀乐府之历史的研究这样标点:“张永录 曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又 字）高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有大歌弦一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之三妇艳诗。” （参见日本创文社昭和五十年19751 / 1
