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1、专业术语解释中国电影艺术词典节选电影逼真性 电影的基本特性之一。电影逼真地呈现拍摄对象的性质。电影是从照相术展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接纪录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和变化。科技的发展又使它能再现事物的声音和色彩，从而具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的高度统一。电影艺术人民性 社会主义电影艺术的基本原则之一，指电影创作应反映人民的生活
2、、利益、情感、理想和审美观点，也指电影创作为人民服务的宗旨。人民性是我国电影艺术的基本特点之一。建国以来，一系列优秀影片，或反映了我国人民在社会主义革命和建设中所建立的丰功伟绩，或表现了我国人民的崇高精神面貌，或反映了我们国家和民族的光辉历史，或体现了人民的情感、愿望和审美情趣，这些作品受到人民的欢迎，同时也给人民以鼓舞。我国电影创作在广大人民特别是青少年的思想成长中起着不可忽视的作用，这也显示了我国电影艺术的人民性的特点。视觉快感 电影心理学解释影像和运动引起视觉系统官能性满足的概念。由光影、色彩和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超过其他任何艺术，是人的视觉器官接受外界刺激时产生的特殊愉悦
3、感。作为影片的主要审美愉悦手段，影片的视觉快感是保证影片成功的重要元素。视觉快感论解释和引导了电影创作走向，电影利用传统摄影技术和现代高科技，创造了其他艺术无法提供的视觉形象，再现了疯狂追逐、万马奔腾、激烈枪战、海底奇观、太空幻象，或惊心动魄，或赏心悦目。隐喻 换喻 电影语言学术语。在语言学中，隐喻，指间接意义上使用的移代性的修辞格。电影符号学的修辞理论认为，电影没有严格意义的隐喻，因为按照修辞学的原意，并不指明隐喻的本体和喻体之间的比较关系，而在所谓的电影隐喻中，本体和喻体同时出现于影像中，如卓别林的影片摩登时代(1936)开头的著名“隐喻”：一群羊的镜头之后是挤在地铁人口的人群的镜头；再如
4、爱森斯坦的影片罢工(1925)中的“隐喻”：军警镇压工人的镜头之后不是工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头。 换喻，指有密切关系的概念相近的词语直接代替一件事物。让米特里指出，许多所谓的电影隐喻可能是换喻，即属于原叙事内容的一个元素通过一定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性的一方面。提喻是以部分代替全体，也是换喻的主要形式。影片中的惯用手法有的是提喻，如步伐整齐的脚的特写表示军队，有的是换喻，如日历一页一页飘落下来表示时间流逝，转动的车轮表示乘车行进。 拉康的精神分析学揭示了这两个概念与精神分析学中“凝缩”和“移换”概念的关联。麦茨的想象的能指：精神分析与电影第四章从语言学角度着重探讨了隐喻
5、和换喻在电影中的各种表现。类型电影 按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，20世纪三四十年代在好莱坞曾占据统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。美国的影片分类学家们一共列出75种故事片和非故事片的类型。在故事片项目下，人们比较熟悉的类型有：西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科学幻想片、灾难片、战争片、体育片等。非故事片的主要类型有：广告片、新闻片、纪录片、科学教育片、教学片、风景片等。 类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片
6、人为他指定的影片类型的基本规定，即：l公式化的情节。如西部片里的铁骑劫美、英雄解围，强盗片里的抢劫成功、终落法网，科幻片里的怪物出世、为害一时，歌舞片里的小人物终于成名等。2定型化的人物。如除暴安良的西部牛仔或警长、至死不屈的硬汉、仇视人类的科学家、能歌善舞的贫家姑娘等。3图解式的视觉形象。如代表邪恶的森林、预示凶险的宫堡或塔楼、象征灾害的实验室里冒泡的液体等。 类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。 在诸多的影片类型中，最有典型性的是4个类型，即
7、喜剧片、西部片、犯罪片和幻想片。内心独白 电影艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。它是电影编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。与旁白不同，它只能是“第一人称式”的。就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其他剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应。人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作人手揭示人物性格。应用时须注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。那种以内心独自代替银幕动作将内心活动全部述说出来的做法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独自复述
8、的做法，都是违反电影艺术规律的。旁白 电影艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言。通常以剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式”的主观视点出现。它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨越；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一定的文学性。应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说；在风格上则与剧作的总体风格保
9、持一致。故事 一系列为表现人物性格和展示主题服务的生活事件的梗概，是基本事件的自然联系和顺时序的叙述。在叙述故事时，其事件和人物是并列的，如某人在某时某地参与了某一事件；而不篮剧垡皇的情节那样，和人物性格互相融会查事件中表现人物妁直心兰争。他的决心和行为，以及不同性格之间的冲突，同环境发生的矛盾等。故事的发展可能是单线，也可能是复线，如属复线，则必有一条主线把其余的线索统帅起来。故事和情节在剧作中是两个不同的概念。剧作如偏重于故事过程的叙述，就会流于一般化和表面化，写事不写人；而将大量的生活素材提炼成一个剧本的蓝图，又往往借助于故事。故事体现时间顺序，情节则体现因果关系。从故事到情节，是一个艺
10、术加工的过程。银幕造型 电影艺术的基本元素。电影导演工作的主要成果表现在银幕造型上。从传统美术的观念看来，“造型”这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构。银幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构。影片中每个镜头在银幕上停留的时间都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移，其画面的造型实际上也是在不断地发展变化着。因此，银幕造型是一种时空结合的、运动的造型。由于电影中的声音因素已经和它所配合的画面融为一体，成为银幕造型的有机组成部分，因此，银幕造型又是一种声画结合的造型。 电影是集体创作的艺术，其中所有的创作成员都是银幕造型的创造者。然而，每个创作
11、部门都只能对银幕造型的某一个方面起到作用，它们必须有机地结合起来，才能构成完整的银幕造型。例如：演员必须通过化装、服装的造型才能变成剧中的人物，又必须借助布景、实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表情动作及其环境背景，必须在摄影师和照明师的密切合作下才能搬上银幕；录音师和作曲家必须精确地掌握影片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富和突出画面的重要内容；剪辑师则通过准确地掌握每个镜头的尺寸以及剪接点等手段，来保证充分发挥银幕造型的表现力和流畅感，等等。这种集体创作，归根到底是以导演的总体构思为依据的。因此，影片的导演对银幕造型的质量负有主要责任。主镜头 在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于
12、核心地位的镜头。它必须能突出核心内容，可以出现一次，也可以反复出现多次。缺少了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义。在拍摄两人以上场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头。同场其他镜头的方位均须依主镜头的方位为基准。主观镜头 摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使观众该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头。在银幕直观效果上可产生问离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。
13、通常通过异常的运动摄影获得。运用这种镜头有时可达到意外强烈的银幕效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。 在某些影片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变换、焦点变化等手段，突出其主观性。客观镜头 亦称“中立镜头”。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达给观众在银幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。中性镜头 在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。用作越轴处理
14、时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正(背)面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。反应镜头 指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、情绪以及发生的事件做出的反应。反应镜头所表现的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和时间先后顺序的联系。过场镜头指在两场戏之间加入的一个或者几个过渡性镜头，其主要目的是为了交待两场戏在空间或者时间上的变化。过场镜头通常由内容为景物或物件的空镜头组成。镜头内部蒙太奇 在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动(包括视角和视距的变化)、镜头焦点的变化等手段来完成的。与镜头组接所产生的
15、蒙太奇依据同一原理，但在银幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定。它类似于现在的“长镜头”。镜头长度 指单个镜头所占胶片的尺数或时间的长短。 镜头的长度，取决于内容的需要和观众感知镜头内容所需要的时间，同时也需要考虑到环境气氛、人物情绪的持续、转换或停顿所需要的时间，以及整个段落或场面的节奏，所以镜头的长度既取决于叙述的需要，也是营造气氛和展现情绪的因素。演员调度 电影场面调度的组成因素之一。导演通过演员的活动，造成镜头画面的不同造型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与环境之间的变化的调度方法。镜头调度 电影场面调
16、度的组成因素之一。导演通过摄影机方位的变化，形成不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次的空间并多侧面地表现人物。视距 摄影镜头与拍摄对象之间的距离。拍摄时运用不同视距可产生不同景别，如远景、全景、中景、近景、特写等。镜头的视距越近则画面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸引观众注意的力量越强，给予观众的印象也越深；视距越远则画面包括的范围越大，其细节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的整体以至所处的环境。因此，电影的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄对象的表现面进行选择和强调。变换视距是电影艺术在表现方法上与舞台剧的重大区别之一，也是电影艺术家处理素材、刻画人物、
