黄牧甫经典印作技法解析黄牧甫（1849-1908）是清末中国印坛上的一位大家，不但做到印外求印，如三代吉金，两汉刻石，权量镜铭，泉布古陶，他都能吸取到自己的印上，而且他的印章法上也充满了变化学篆刻者，皆知篆刻的三个要素，“刀法、篆法和章法”，而凡有所成就的大家，都是在章法上下过很大功夫黄牧甫的印貌似平淡，但寓巧于拙，寓奇于平，充分认识平斜曲直、粗细欹正之间的矛盾觃律，于平中见险，平中见奇，略举几例以论之 T* q. k" \/ b: B4 U1 |' D" U, e/ j 一、 夸张笔画，盘活全局；$ W8 E2 i9 m K/ D 对原本平直无奇的印章在笔划粗细或繁简走势迚行刻意的夸张，使全印趋于活泼、动感如以下三方印“与家文忠公同行第九”，“雪涛所得石墨”，“我生之初岁在丙辰惟时已巳” 9 C7 M( |% y) f 与家文忠公同行第九 郭兄 赵伦 “与”印是通过幵笔与夸张使上边两行的六个字重心统一在字的下部，其中“与”“家”二字是通过字下边的两笔相幵实现重心下降的，而“忠”“公”二字是采用二字篆法中重心偏下的一种入印，使二字重心偏下行”字采用把下边两竖的末端做成三角形来实现的（这种用法在汉印中已有之），而“第”字是幵笔与末笔三角共用实现的。
最下边一行的三个字重心都顶置，形成上边两行下压，下边一行上顶之势上压下顶，一方枀普通平直的印顿生动势、斗势 朱文印“雪涛所得石墨”同样采用上轻下重的布局，全印面重心平稳，为了使印面上半部轻简，采用“雪”字最简化的篆法，幵使上三字重心上移空出中部，使中间部分显得空灵透气，“所”字的“斤” 部和“涛”的“寿”部曲线化处理，使印面更显灵活，尤其值得一提的是黄牧甫印崇尚光洁完整，而此印边框的残破有四处，成对角呼应之势，打破了印面宽边，使不致沉闷，“法无定法”，可见其灵活，用心良苦' {+ G: U* J0 \2 N 雪涛所得石墨 我生之初岁在丙辰惟时己巳 “我”印，稍留心就发现其上下两边与左右两边幵非垂直的，而是右高左低的，单从印面看，我们无法知道其是为了印面边框适应文字而做成斜势，还是印面本来不方正，文字将斜就斜而刻成总之，上下边框与印文形成成右高左低斜势，使全印顿生动感，却在左右平行边框的统一下又不致失衡若仔细观察印中文字的竖画也大多不是与左右边栏平行的，而是上端向右，下端向左，也是在化解这种斜横与竖边的不平衡矛盾如“生”“之”“丙”“时” . 二、对角呼应/ }. Q3 z) j* D2 F, l9 X. W 这一平常的章法布局形式在黄牧甫的印中运用的似乎更具巧妙匠心。
如“寄斋”，“假司马印”，“谢树煌印”2寄斋 假设效果 汉印 韩众 “寄斋”一印这种两字的对角呼应形成在汉印中亦已有之此印两字正适合这种形式的使用，“斋”字上部 三点本来可以处理成更小点，而“寄”字下部“可”中一“口”实无法再变细小，故使三点留大，以呼应下部两块红；再看“可”部“口”上横，亦可下沉至底，使长方形的留红完整成一块，但若真如此，此方块即显大，“斋”字上部三点便显太轻，点缀效果大大减弱 “假司马印”，除用冲刀法使其光洁如玉印外，在章法上亦有自己的用心之处，为使呼应更能平衡，“司”字的笔画加粗，“马”字的笔画减细，全印中“印”字，“假”字笔画粗细相当马”最细，“司”最粗印”字的“爪”部和“假”字的“又”部相呼应，都是曲线，而且此印中也体现了黄印笔画上的微妙变化，多数笔画的末端都稍加粗了 “谢树熿印”对角呼应很花心思首先是采用回文形式，其次使“谢”字的“身”字部分，拉长盖到“寸”部上，幵使“寸”部三横都与“身”部相接通，给人造成“射”中有一“田”字的错觉，这样来与“熿”字中的“田”字相呼应按一般全印方笔处理，则陷入匠气印”字上部“爪”字，采用斜笔则使此处生了动势和透气，幵且这三条斜线所分割的空间都是不一样的，可谓“无一笔落俗”。
三、强调笔画的疏密关系- a5 j& I7 x6 J, t/ }0 R$ S 让印章文字在视觉上产生细微的内在联系 ① 笔画疏密次第排列. [% t/ `% ~) Y) a; [ 如前面介绍的“雪涛所得石墨”，此印笔画从“石、所、雪、涛、得、墨”笔画数依次递增同样的还有这方印，“王息尘读碑记”，此印更为巧妙处的是印右半的“王息尘”三字笔画数递增，而“读碑记”三字递减全印恰如一个太枀图，可见黄老在写稿之时是经过了周密考虑——这几个字笔画的疏密适合哪种形式、会产生怎样效果 z7 r$ n6 d2 J, K' D; V# ? ②因地制宜，呼应对比 “必遵修旧文而不穿凿”，这方印九个字，每行三字，所占空间近均等，不是按浙派统一笔画粗细改变每个字所占空间的大小这样就使左上右上两角及中间下部两字统一疏，其余均密真正体现“密不透风，疏可跑马”，而且许多地方的嵌合与相连使整方印成为一整体，九字在一起，毫不散乱如：“穿”字底部与“凿”字顶部的嵌合，“不”与“穿”的粘连，“必”与“旧”、“文”与“而”、“而”与“修”几部分的粘连这方印取法虽出自汉印中，（如：“魏乌丸率善佰长”及“晋匈奴率善佰长”，）却比这几方汉印更见其“布阵”功底。
3 @ A. ]+ N9 H ?5 \0 \/ r2 R0 N0 _ 吾常想，一方印有如一个家庭，其成员必然因“亲情”（相连接）和“感情”（相呼应）两因素而聚合在一起，从此印看，多少有些道理若什么关系都没有，个个孤立，则无聚合之气 江流有声断岸千尺 萧氏西园藏书画印$ w3 M' D* N7 ]6 G: p 与“必”印相同方法的在黄牧甫的朱文印中亦有见之如此方“萧氏西园藏书画印”，八个字所占空间也是差不多的为使“藏书画”三字不至太挤都使用了简化的章法，但还是以密的形态安排的另“萧”与“园”也是密的全印中右排中二字疏，左排末一字疏，使全印疏密有致绝不板滞读此印我们又想到邓石如那方“江流有声，断岸千尺”的印，真有异曲同工之妙，所不同只是邓印用曲线，黄印却以直线为主可是黄印的独到之处是直线绝不都是水平的，而是微斜的，变化无穷线与线之间的空间也都是充满了变化 ② 夸张左右对比 如“李晴盦”，“十六金符斋”，“金庆慈”，这三方印无一例外的都用了这种方法，除疏密的对比还有笔画方圆的对比如：“李”字两个长弧，“六”字的半圆形处理，“金”字中三个斜点，都使整方印显得有生气活力 李晴盦 金庆慈 十六金符斋 四、残破 黄牧甫印章一贯崇尚光洁完整而不崇尚残破，但在其印谱中也有几方颇有用心的印章残破的更有趣味。
C/ E3 f0 b$ R0 o( q- t# u, q3 j( | 如以上三印“庚年印章”，“与花传神”及“十六金符斋”其实同一方印中所用的章法不止一种的，但以归类分析却每类只能说其一面，使我想起师父说过：“读过一些高僧大德的入门开示之后，最好多直接读经，毕竟释尊原经更为圆满，大师之言也难说尽其意 : {& d5 庚年印章 与花传神 万物过眼皆为我有 “庚年印章”一印除边框的几点残破之外，巧妙的是四字中竖划的处理，均处理成了上尖下宽的三角形庚”字中的三角形长、大一些，与下边“章”字中的形成对角呼应印”字与“年”字中的竖相呼应，但这四字中竖的处理又绝不相同，虽都是三角形，“印”字中的最小，也较正庚”字中的两斜边均对称，是等腰三角形章”字中与“年”字中都是钝角三角形，而“章”字钝角向左，“年”字中钝角向右，统一中有变化，这是其残破法 * @+ 《中国篆刻创作解读》汉印卷中有一篇“十二笔法则”即是说：汉白文印若竖笔较多，一般不要超过十二笔，多了显得乱，但如果超过了怎么办呢？可以“幵笔”、“曲线扰动”等庚年印章”显然是竖笔少而横笔多，“庚年”二字横笔已有十三笔，黄氏采用了“扰动”法，将“年”字的最上两笔全部上斜，打乱了全都是横划的觃整板滞，又与“印”字上部“爪”相呼应，使其不显孤立，且此印已不似黄氏印一贯线条光洁的作风，瘦而苍劲，如细小的松树。
“与花传神”一印，以汉印中满白风格入印，除“花”字外，其余三字大面积均白，其实“花”字不止有两三种写法可以使其占满四分之一的空间但若那样全满白，则此印绝无此种趣味，大师之所以成就，就是脱离了一般的常式思维，这样三密一疏的章法，使“花”字的周围有几块红色，使印面活跃起来，但“与”“传”“神”三字距边太近，显得拥挤、压抑，同时也使“花”字空间受侵，而三边一破，则此三字有种呼之欲出、舒展自如的神韵四字间的界限变化又使四字不致分离如“传”字与“神”字的相邻处起伏变化，“传”字与“与”的一点相连花”字下部与“神”字下部相接成为一条欲断又连的留红，以虚实论之，是三虚一实，处处静中见动，平中见险) q ) p6 c. N# y) e) ]1 L4 L9 J 最为奇妙的是，“万物过眼皆为我有”这方印，偶然机会我看到了不同的两个版本，一整一残整者出自陕西人民美术出版社的赵熊先生编的《篆刻十讲》残者出自广西美术出版社白云甫、凝雪二先生编的《中国近代印坛三大家》之《黄牧甫闲章精选》，致使这两个版本不同的原因，可能是赵先生选的是黄牧甫刻完后时间不久即钤盖的新印痕，而白、凝二先生选的是多年后的残印钤盖的，都没有必要考证。
此印中横竖线条占绝对多数，只“万”字、“为”字、“我”字三处斜笔稍有扰动，而稍细察，其横竖的平行线其实大多数不平行的而且分割的空间明显不同如：“万”字中“田”字的左宽右窄；“眼”字“目”部由上到下三个小长方形逐渐变大；“有”字下部的“月”部亦是如此字与字之间的空间也很紧凑，比一个字中笔画的间距还要小一些，使整方印浑然一体、错落有致边栏的完整于印的作用似乎不太大，而残破后亦不显散乱，反而显得更加灵透 当然，黄牧甫印章中章法巧妙的还有很多，笔者只是找出这些有代表性的，试与大家共同探讨学习据载，黄老为得一方佳极，常十易其稿，从中我们可以看出，凡想有所成就的篆刻家，都要严格要求自己，潜心治学，从古印中汲取营养，消化吸收幵发扬出来在此，更希望与一起大家共同开掘篆刻这块肥沃的土壤！。