浅谈山水画之皴法——皴法历程江威龙摘要：本文对山水画的创作实践和传统经典山水画作品研究皴法的由来，发展，和演变做一个概括性的总结，中国山水画的皴法，是历代山水画家外师造化，摹写真山实水提炼并创造出来的语言形式，具有独特的审美特征，中国山水画的皴法，是山水画创作的重要技法之一千百年来，皴法经历代山水画家的艺术创造，形成了一套比较完整的体系并具有独特的审美特征，从理论到实践上为中国山水画的学习与发展奠定了坚实的基础皴法的程式化，即是艺术发展的规律性总结，亦是为表现主题服务的，同时也是不断在变化，丰富和发展的而前人总结的这些皴法，是我们画山水画的一个宝库，如善于利用和借鉴并加以总结，要求我们在掌握历代各皴法的前提下，亲临自然，师法自然，在根据自己画面的需要，将前人的皴法不断地升华提炼，创作出一种适合表达自己画面的皴法笔墨当随时代，皴法也当随时代，随着文化的进步，审美的提高，皴法也会随着时代的潮流不断的完善，发展，传承下去关键词】 皴法； 表现形式； 米点皴； 披麻皴； 斧劈皴；程式化； 点皴； 线皴； 面皴第1章 绪论刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。
他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间胸中勃勃遂有画意其实胸中之竹，并不是眼中之竹也因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》） 这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象 在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。
中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化） 综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标 中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中我们可以清楚地看到现代中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。
从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流多表现为画家重意而略象，重神而略形山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的艺术形象因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义来源：233网校论文中心，作者：陈金梅 张光帅[ 2009-04-10 14:59:00 ]1.1皴法的概述谈到“皴”，有人也许会问何谓之“皴”，许慎《说解文字》中有说到：“皴皮细起也”、“皴，足坼也①“皴”本是指皮肤的皴裂，在自然界中山石峰坡，树木房舍，结构复杂多变，表面肌理各具特点，再加上风吹雨淋日晒，表面就形成各种不同的皴纹，好像皮肤起了“皴”而山水画中的皴上的人的手足皮肤皴裂纹的一种‘类比’，‘类比“或‘比喻’是中国文化的一个特性，几乎贯彻中国文字、文学和绘画的始终”这说明“皴法”是人们进行了“类比”②皴法就在这类比重被确定了，它是用来描绘山石，表现各种不同的地貌，地质结构，山石的凸凹体面、质地的软硬等等的技法，传统皴法流传到今天，更多的被融入到笔墨技巧当中1.2缘起——从无“皴”到有“皴”追溯到汉代的《煮盐》画像砖，我们可以从中看到带有半浮雕性的山，树及人，盐井，虽然不是山水画，但是它至少反映了当时人们用造型艺术去表现山和树的创造能力，当然其艺术水平尚处于非常稚拙的阶① 许慎 《说文解字》北京 中华书局1996 67页② 谷泉 论皴和皴法 美术观察2003段，我们又在东晋顾恺之的《洛神赋图卷》摹本中能够见到以勾线填色的方法表现山，树及水波，虽然树木及山水的比例关系不太准确，但在结构和技法上，有了线条的出现。
同时，由于当时社会开始崇尚山水诗，因此，描绘山水也逐步从作为人物画的衬景，向独立成科的山水画种发展，隋代展子虔的《游春图》,相传是至今发展流传下来的最早一幅山水画画中山峦叠障，远近分明，人物，树木，山峦之间的比例合理，但山峦以线条勾勒填色，无皴无擦，树木枝干也显得刻板之后经过唐代李思训，李昭道父子的继承和发展，山峦，树石的布置较《游春图》更趋成熟，画面的刻画细致，设色鲜明，常用大青绿重彩，极富装饰意味，然而山石仍是勾多皴少，显得比较平板山水画发展到五代、北宋，画家辈出，风格多样，皴法繁茂，进入了一个兴盛的时期他们摆脱了隋唐以来勾勒填色及渲染无皴的简单画法，在技法上增加了皴、擦、点、染的方法，水墨山水讲究笔墨层次效果，技法日趋成熟完备由于“皴”的表现，使山峰、山体、山石有了明暗层次，表现出了山石的体面质感和体积感各种“皴”的技法被人们称之为“皴法”不同的皴法能够表现出各种不一样的脉纹、纹理、质地、山貌无论是崇山峻岭悬崖峭壁，草木丰茂峰峦坡岸，还是云浮山峦沼泽湿地，或是松柔秀媚，抑或峥嵘崎岖，自此至今各大名家创造了各种不同程式的“皴法”，如董源的“披麻皴”， 范宽的“雨点皴”，郭熙的“卷云皴”出现了。
关于皴法的论述，历代中国画论早有较详实的的记载，大多是总结式的记叙，唯有石涛在《苦瓜和尚画语录》③中对皴法的分析颇有新意其中笔之于皴也，开生面也山之为形万状，则其开面非一端世人知其银，失却生面，纵使皴也十山乎何有，或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也如山川自具之敬，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，这就是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌，但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种，皴法应该和山石结合起来，但是皴法是来自于山石的结构，各种各样的皴法，是画家根据山石不同的形与质而创造出来的他认为“皴法”与山石的特征和面貌存在着紧密的关系，这与本文要阐述的观点具有一致性由此可见，从“无”到“有”的转变，使皴法在山水画的发展中极具特殊意义③石涛著、刘长久校注，石涛画谱，成都：四川美术出版社1987.12. 34-36页第2章皴法的发展变化、类型分析1.1发展变化在中唐时期，中国画的重心由人物画向山水画发生了转移，绘画题材由人物转移到山水的演变促使了皴法的出现这在中国绘画史上是一次重大的转变，山水画不再仅仅作为背景或者陪衬出现，而是获得了自己独立发展的位置无论是“曹衣出水”或是“吴带当风”，那些适宜表现人物衣服的线条，对于表现山川树木，特别是山水画的局部事物和结构特征，就显得不太适宜。
皴法”在唐人李思训的画中是没有的，但和六朝山水只勾一外轮廓线不同，他画山石，大轮廓中又勾很多脉络，细分山石结构，有的线条疏朗，有的线条繁密，这种结构繁密的线条，实际上就是皴法的开始于是中国画家选择了在“师造化”的基础上创造“皴法”，尝试由线逐渐向面扩展和过渡，皴法的出现使得中国画的绘画元素由“线”转向为“面”，这种转变为皴法的发展创造了必要的条件1.2皴法的三大类皴法，是中国山水画运用水墨关系来表现对象的一种传统技法他主要特点是运用点、线、面不同组合方式，刻画出各种不同的山石树木结构，体面转化和明暗变化、形体起伏等，来塑造不同物质所构成的不同客观物象和体质下面我们根据传统诸种皴法的形式和用笔的不同，以现代绘画的观念(点、线、面组合的形式)将皴法归纳为点皴、线皴、面皴三大类别一） 点皴点皴在传统的山水画皴法中有雨点皴、米点皴、马牙皴等，它是以平点、竖点、大浑点、侧笔点、胡椒点等各种点状皴笔集合而成为表现形式的山水技法点皴主要为点划结合的笔法运用，“下笔如凿，凿痕遍布山石”，那是皴笔时的要求点笔时要有聚有散，墨色有浓有淡，虚实相间点皴适合于表现山石林木，近者表现树丛，远者以示苔藓或灌木丛山水画中，皴法的命名都是相当形象生动的，那么就举以点皴为例，进一步了解皴法。
雨点皴—它是以中锋用笔，通过长短笔触勾皴石块也可以用钉头点、浑点随着山形点出虚实、明暗和层次前人之法未尝不近诸物，吾与其师人，不如师诸造化这是北宋范宽初学李成续法荆浩后的觉悟《溪山行旅图》是他的代表作七尺中堂以中间硕大的实质山体占去整幅画的三分之一，大气磅礴，构图突兀，有着真山压面之势，使人过目难忘我们进一步分析此画的左中部，山石用挺拔峭立的笔势勾、斫皴以密集的短直线，形似雨点，世人称之为“雨点皴”，他表现出峥嵘石骨的体积感和重量感并以攒三聚五的致密圆点，分组概括的表现岭顶的植被，不露树干只见丛点，更显出山体之势大气雄强，风神壮实再看其画的右中部，在巍巍山岩之间，显现出幽深曲折的纤细瀑布，一泻而下，在雄沉的山体间给人以动感和节奏感范宽在“雨点皴”的基调下十分随意而和谐的运用了部分比雨点皴的短直线更短而略带圆钝的皴，后来逐渐发展成“豆瓣皴”，作品的左下局部，画面溪山深虚，水若有声，在水际作突兀大石，左右转折有致，尤其是在左下边的一组深色山石，侧锋皴擦，勾皴自然，以显斧劈之痕整幅作品的最底部，石的结构成鼓凸状而具弹涡形，石灰岩地区的山石，受水浪冲击及雨水长期淋蚀，容易形成形状大小不一的孔洞，状似骷髅，而被称为“骷髅皴”或“鬼面皴”。
《圣朝名画评》说他“对景造意，不取烦饰，写山真骨，自为一家也就是说范宽用的几种不一样的皴法，相互之间过渡自然而不显杂乱，那是因为他长期在大自然中生活、观察、体会而能如此得心应手二） 线皴线皴是依据所要塑造的山石峰体，按其形质纹理的不同，利用线的穿插、排列组合，线的交叉组合以及线的长短、粗细、疏密、浓淡、轻重、曲直来表现物象形体的一种皴法，这种皴法要善于线的运用，组合和变化，一般是以中锋松动用笔，强调灵活多变，在变化中求统一线皴在传统山水画皴法中有披麻皴、解索皴、折带皴、荷叶皴、云头皴、刮铁皴、乱柴皴等在以上皴法中我们以“解索皴”作进一步了解解索皴的线条较披麻皴更长，而且沿着一条中轴线想左右散开，形状就像是逐渐松解开来的绳索，是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔。