空间呈现中的线性叙事摘要：文革连环画极强的叙事性特征，决定了它在文艺大众化中的地位在文革特殊语境中，面临文革母题表达的任务，文革连环画在“语”“图”关系的势力较量中，体现了图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中的平衡，以空间叙事形式表达线性叙事目标，构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力，从而使得“空间呈现中的线性叙事”构成了其本质特征，由此，可以窥视左翼叙事图像本质主义的叙事特质关键词：文革连环画；空间呈现；线性叙事；本质主义“文革连环画”作为左翼图像中叙事性极强的一种媒介相对文字叙事的线性推进和图像叙事的空间呈现体现了一种双性结合的边缘性特征，从叙事理论及实践的角度而言，“文革连环画”沟通了经典叙事学和后经典叙事学，是形式叙事学和语境叙事学有机结合的典范因此，从补充叙事学理论而言，“文革连环画”具有个案价值一、“文革连环画”与文艺大众化尽管从具体的传播效果而言，很难断定连环画较之其他图像媒介到底处于什么位置，但不难判断的是，在文艺大众化过程中，因为连环画“是一种图文并茂、为广大人民群众容易接受和通俗易懂的美术读物”，对文化层次较低的工农大众，有着天然的吸引力，“文革连环画”也不例外连环画的亲民性由“图像性”、“叙事性”特点决定，其定义更是离不开对这两者的强调：“连环画是绘画形象和文学故事相结合的一种艺术形式。
由于它有故事，有情节，图文并茂，通俗易懂，所以在影响和教育群众方面有着特殊的功能因此，在中国革命推进的过程中，面临群众文化水平有限的实际情况，连环画图像的直观性和附着在叙事上的故事性，对宣传党的方针政策、落实党的政治任务起到了极大的推进作用，极大地丰富了左翼图像的实际功用，也有助于其更容易融入文艺大众化的进程从图像的直观性看，文革中，“顾阿桃现象”很能说明问题文革时期，在创作主体工农兵化的整体语境中很多不识字的工农大众都能创作顾阿桃是江苏省太仓县沙溪公社洪泾大队的贫农社员，是学习毛主席著作的积极分子，当有人问她如何完成思想的转变时，由于不识字，她便请人画了几十幅画作为谈话提纲，在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日报》上，分别发表《毛主席的话照亮了我的心——学习毛主席著作积极分子顾阿桃的一份发言提纲》，和《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》1966年9月10日“编者的话”这样介绍她的创作方式：“不久前，有些同志去访问她，她向同志们作了一个充满革命感情的谈话，介绍自己怎样活学活用毛主席著作，怎样在毛主席思想指引下克服了自私自利的思想，变成了一个一心为公、一心为革命的新型农民。
怎样介绍呢？她不识字，就请人画了几十幅画作为谈话提纲一幅画引出她一段经历，一次思想变化，一条活学活用毛主席著作的体会一幅画引出一段经历，诸如，在《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》中，画一颗槐树，就表示《修养》指桑骂槐，“顶叫我伲气愤的是，这本黑书里指着桑树骂槐树，恶毒攻击我伲心中最红最红的红太阳毛主席，反对我伲贫下中农的命根子毛泽东思想”：画一个算盘、一支笔、一个本子，就表示自己受到的剥削，“我在资本家厂里做到二十四岁，实在无法生活，想回到家种田可能会好一点，哪里知道，出了厂门到农村，又受地主的残酷剥削租地主地种，收的粮食，交租完粮还不够一年做到头，汗水淌在地主田里，眼泪落在自己屋里”顾阿桃本是一个和主流意识没有关系、文化程度不高的农家妇人，在文革意识形态极强的特殊语境中，内在的精神世界却发生了深刻的变化对她而言，沟通个体精神和主流意识形态之间的媒介不是文字，而是直观性极强的图像既然连顾阿桃所依赖的简笔画图像，都具有强大的叙事功能，更何况篇幅上不受限制，图像上更具表现力的连环画呢？事实也正是如此同样是大众化运动火热的40年代，以文字为载体的小说，连大众化程度最好的赵树理，其小说销量也不可能达到供不应求的局面，但同时期年画的销量“都是供不应求”。
这也许是解放初期，共产党执意要通过行政的方式，进行年画改革的原因共产党领袖显然意识到，在推行政党政治理念的效果上，文字媒介和图像媒介之间存在巨大差距同样是文革阶段，户县的农民画可以风声水起，涉及众多的人，但在小说创作领域，祛除人为的干预因素，除了浩然的一枝独秀，整个小说界确实一片凋零换言之，在绘画上面，工农兵更容易被“化”，而在小说创作上，因为知识素养要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好就算从成本的角度考虑，图像媒介较之文字媒介，在文艺大众化的过程中，也更容易实现对预期目标的传达，这其中所面临的基本语境相同，但导致的后果显然受制于媒体的差异说到底，图像的直观性较之文字的逻辑性和思辨性，在传达党的政治理念和任务时，具有更好的效果从图像的叙事性看，相对“象征性图像”和“叙述性图像”的分类，“文革连环画”毫无疑问属于“叙述性图像”对叙述性图像而言，叙事性是其鲜明特征在喧嚣的图像叙事语境中，相对文革其他图像媒介（年画、宣传画、国画、油画等），连环画叙事性最强连环画之所以“连环”，意味着对因果关系的重视，而对因果关系的重视，则使得情节叙事成为可能，而情节是故事依赖的重要因素，换言之，“连环”的特点保证了连环画对“故事或事件发展过程”的充分表现。
以根据刘胡兰真实故事改编的连环画为例，1947年1月12日，刘胡兰牺牲于阎锡山部下的铡刀后，对刘胡兰故事的叙述，立即反映在连环画中，最早的版本《人民女英雄刘胡兰》出现于1948年此后还出版了很多版本，其中名家所作版本包括安明阳的《女英雄刘胡兰》（新华书店1949年版），吕琳的《刘胡兰》（新华书店1950年版），董天野的《刘胡兰》（新美术出版社1953年版），姚有信、姚有多的《刘胡兰小时候的故事》（少年儿童出版社1956年版）等文革期间的版本尽管在表现上有点单一，但影响很大，主要版本如下：《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1971年版）、《刘胡兰》连环画创作组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1972年版）、《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（1976年新1版）、《女英雄刘胡兰》连环画创作组编绘的《女英雄刘胡兰》（山西人民出版社1977年版）由此可以看出，在“刘胡兰英勇牺牲”的故事中，连环画一直充当了重要的叙述媒介，成为刘胡兰传播过程中的重要载体与此吻合的是，解放后，“连环画的进步和发展是十分巨大的它充分发挥了文学的故事情节和绘画的视觉形象相结合的特殊功能广泛地反映了现实生活和革命历史的题材，是对广大人民和少年儿童进行共产主义道德教育的生动有力的工具”。
到文革期间，连环画更是能“广泛地向群众进行阶级教育、路线教育、革命传统教育和国际主义教育，又能传播文化科学知识，因而深受工农兵群众尤其是广大青少年的欢迎他们说：‘小小连环画，宣传作用大，英雄事迹一桩桩，生动具体形象化车间地头可以读，文化不高也不怕，工农群众都喜爱，青少年也离不开它’”在这种情况下，面对文革共同的叙事母题，连环画毫无疑问能够更好地承担艺术“使命”从上面简单的论述可以看出，正是“图像的直观性”和“叙事的直接性”决定了连环画在文艺大众化过程中，面对知识文化水平不高的民众，具有独特的优势问题是，既然连环画兼具“图像性”和“叙事性”特征，那么，连环画“语-图”关系的互文性是否蕴含了连环画叙事学意义上的某些新质？在两者的“势力”对比中连环画在叙事学上，到底延伸到了怎样的学科边界？落实到“文革连环画”，在特殊的语境中，面临文革母题表达的任务，连环画又如何在图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中找到平衡点？二、“语-图”互文性背后的“势力”较量前面的论述曾提到连环画是“文字叙事”和“图像叙事”结合的典型载体，说得直白点，两者的关系即“脚本”和“画面”的关系从叙事学的转向上来说，单纯的“文字叙事”依赖时间的线性推进过程，因为“语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在一个页面上）”。
小说是最典型的文体，从叙事学理论而言，自然属于经典叙事学范畴而“图像叙事”则涉及“空间转向”，其中的叙述文体如电影、电视尽管还不能完全脱离文字叙事的影响（旁白、对白等），但其毕竟主要依赖图像推进叙事，因而总体上体现了较为纯粹的图像叙事特征毫无疑问，对这些在信息时代发展愈来愈快的叙事媒介进行叙事学上的分析，已经转移到了后经典叙事学范畴这样，连环画“文字叙事”和“图像叙事”双性结合的特点，实际上包蕴着“经典叙事学”向“后经典叙事学”转向的微妙趋势既然如此，我们面临的问题就是，连环画在此微妙的转变过程中，是否有着确切的叙事学意义上的学科边界？先梳理一下“文革连环画”脚本和画面的关系60年代时，学者在理解连环画“脚本”和“画面”关系时，不但强调了两者的因果关系而且没有驱除“生活”要素，“连环画的主题和情节，是由脚本规定下来的，画家的创作要以脚本规定的主题和情节为归依但这决不意味着画家可以不再到生活里去连环画家以脚本描写的主题、人物、情节为指引，从生活中获得创作的素材，进而创作出合乎脚本需要的图画就生活是创作的唯一的源泉来说，连环画家同一般画家没有什么不同”到文革期间，则更强调了“脚本”对“图画”的制约作用，不但当时流行的《连环画画法》强调，“脚本是连环画的基础。
连环画的主题、故事情节、人物关系都要在脚本中肯定下来，脚本编写的好坏直接关系着创作的成败”就连《人民日报》上一些美术批评者也坚信这一点，诸如闻梅在《连环画应好好抓一下》一文中提出“要抓好连环画脚本的编写和创作连环画文字脚本是连环画创作之本一本连环画教育意义大不大，文字脚本起着重要的作用”由此可以看出，文革期间对脚本的重视，显示了“文革连环画”依赖于“脚本”之上的对文字叙事的强调但连环画脚本毕竟“不同于小说、戏剧那样，用文字叙事抒情、作详尽细腻的‘描写刻划；它必须用简练的手法，配合图画，说清故事，刻划人物”，这实际上又说明了脚本叙事的局限性很明显，文革期间，对“脚本”和“画面”关系的理解，总是不惜驱除生活经验在创作中的影子，刻意凸显“脚本”的决定作用，显然受制于文革叙事母题的制约由上面的论述可知，从叙事目标的宏大叙事特征而言，“文革连环画”处于线性的经典叙事状况，从叙事手段的图像推进而言，“文革连环画”处于空间化的后经典叙事状况，这样，以空间叙事形式表达线性叙事目标，就构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力具体说来，连环画连续的画面延伸使得空间叙事获得了时间推进的外在形式，“空间的时间化”成为可能。
落实到“文革连环画”，“空间的时间化”得以实现的决定因素，取决于以表现文革母题为本质特征的线性叙事的推进换言之，“空间呈现中的线性叙事”构成了“文革连环画”的本质特征而“文革连环画”之所以能够获得线性叙事的特质，则和国家对连环画的改造以及文革期间的宏大叙事目标密不可分。