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1、后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑1本文原题Postmodernism, or the Cultural Logic of the Capitalism，原载新左派评注(New left Review)，(第146期，1984年78月号，后收入同名专著(Duke University Press，Durham，NC，1991)。1弗雷德里克杰姆逊世纪将尽，而历史的发展却似倒行逆施，近几年来，我们目睹一个世代的千秋大业逐步向历史的尽头迈进。岁月将尽，历史却未见前景。我们固然缺乏一种大祸临头的末日情怀，也未曾寄望神迹，产生任何对新生纪元的无端憧憬。面向未来，我们无法产生任何未来感，却沉迷于议论有
2、关这个思想的完结和那个主义的消逝(在此前路未明之际，寿终正寝的包括了“意识形态”、“文学艺术”、“社会阶级”，陷入了“危机”的更有列宁主义、社会民主及福利国家等)。凡斯种种，总合起来，或许就构成了那日渐让人津津乐道的“后现代主义”了。要谈后现代主义，首先要同意作以下的假设，认为在50年代末期到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底“决裂”。而顾名思义，后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代(主义)运动之上；换句话说，后现代主义文化的“决裂性”也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主
3、义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。 结果，从绘画上的抽象派和表现主义，到哲学上的存在主义；从小说史上把握再现形式的最后经典，到电影史上标榜作者风格论的大师系列，到诗歌史上奉史蒂芬斯(WStevens)为权威典范的现代诗派现代主义这些巨作，在我们今天看来，代表了现代主义在巅峰时期最奇异、最惊人、也是最终极的结晶。现代主义的活力和动力，至此可谓到达登峰造极之境。然而，高峰过后，但见急流勇退；自此以后，所有称得上为“现代主义”的精神文明，也就显得特别平淡和无力，难以为继了。 在这样的情况下谈后现代主义，我们显然不得不以经验为依据了。要列举一张富代表性的清单，我们也就必然显得既多式多样，又杂乱
4、无章了。一方面，华荷(Andy Warho1)及其普及艺术；而另一方面，摄影写实主义，或更甚者，“新表现主义”；一方面，凯治(John Cage)在其音乐里力求刻意掌握和表现一时一刻，而另一方面，格拉斯(Phil Glass)及瑞里(Terry Riley)则努力尝试把古典乐风跟“流行”乐风结合起来；再者：继“披头士”(Beatles)及“滚石”(Rolling Stones)乐队所代表的“乐与怒”(Rock nRoll)现代主义之后，“崩”乐(Punk)及晚近新潮摆音乐一浪接一浪地涌现，以狂澜之势力求打破传统，再创新猷；一方面是高达(Godard)以及继之而起的种种实验电影和录像作品，另一方
5、面是一种全新的商业电影潮流(此点下面还要细谈)；一方面是布洛夫(Burroughs)、派恩庄(Pynchon)、列尔迪(Ishmael Reed)等所著的小说，另一方面是法国“新小说”及其后来者，再一方面是以“文本”或“书写”为美学原则的日新月异的文学批评等等。这名单还可以无止境地延长下去。但问题是，这种新奇景象到底跟昔日盛行于现代主义巅峰期的所谓“风格创新”有何基本差异?除了因时代的转变而必然引起的风格上和潮流上的变化以外，名单里所列举的后现代主义文化到底有没有为我们带来更彻底的变革和更根本的决裂?美感上的民本主义 踏入后现代时期，在众多的美感生产形式中，作品风格变化最显著、最剧烈、而所引起
6、的理论探讨最能一针见血道破问题症结的，要算建筑艺术了。下面我将把我对后现代主义的一些看法粗略地勾勒出来；事实上我这些意见，不少是从建筑设计界的有关辩论中得到启示的。从事建筑艺术的后现代主义者，的确比其他艺术、其他媒介工作的同好更能不留情面地对现代主义的典范风格以及建筑界以莱德(Frank Lloyd wright)、柯毕史耶(Le Corbusier)、迈亚士(Mies)为代表的所谓“国际风格”提出尖锐苛刻的批判。举例来说，在现代主义的巅峰时期，设计师往往会把一座大楼当作巨型雕塑品来建造，结果往往生产出来的是一些范图里所称的“庞然怪物”(monumental “duck”)。在阐析现代派的结构
7、形式时，后现代派的建筑师即就都市规划及美感体制层次的各种问题提出讨论。根据他们的分析，现代主义不但成功地粉碎了传统的都市组织结构，并且透过一种崭新的乌托邦形式，把建筑物跟它的周遭环境彻底割离。不过，在另一方面，他们认为现代(主义)运动却以预言启示的形式刻意宣扬精英主义及权威主义；对此，后现代艺术大师范图里的批评和谴责确是傲气万千，毫不留情的。范图里的逼人魅力，在向拉斯维加斯学习一书里表露得淋漓尽致。这是一篇以建筑艺术为出发点的后现代主义宣言，在艺术界曾有深远的影响。单单从它的题目我们就能得到不少启示：既然我们要“向拉斯维加斯”学习，可见今天的后现代主义(理所当然地)正是民本精神在美感形式(包括
8、建筑及其他艺术)上的具体呈现。不管我们对这种民本主义的修辞形式有何看法，它至少有一个大家都不能否认的好处。因为以美感上的民本主义(aesthetic populism)为出发点，我们即可从前面所列举的后现代主义的种种艺术成果中归纳出一个基本特色。回顾一下，在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化(或称商业文化)分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界线彻底取消了。后现代主义为我们今天的文化带来一种全新的文本其内容形式及经验范畴，皆与昔日的文化产品大相径庭。而这种创新的文本，居然是在那备受现代(主义)运动所极力抨击的“文化产业”(culture industry)的统辖
9、下产生的(众所周知，一些大展旗帜捍卫“现代”精神的论者，从英国的李维斯(Leavis)到美国的“新批评”家(New Critics)、以及阿多诺(Adorno)、法兰克福学派，无不义正辞严地斥责现代社会里的所谓“文化产业”，视之为20世纪西方文明的首号敌人)。 眼前的事实是，各种形式的后现代主义都无法避免受到这五花八门的“文化产业”所诱惑、所统摄。在如此这般的一幅后现代“堕落”风情画里，举目便是下几流拙劣次货(包装着价廉物亦廉的诗情画意)。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，尽是电视剧集的情态，读者文摘的景物，而商品广告、汽车旅店、子夜影院，还有好莱坞的B级影片，再加上每家机场书店都必备的平装本
10、惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓“副文学”产品，联手构成了后现代社会的文化世界。如此看来，超越“现代”的后现代主义者，自然不会像乔伊斯或者马勒(Mahler)那样，单纯地把人间世上种种“拙劣”材料，极尽心思地“引用”到他们的作品里去。事实上，“现代”的后来者在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分。然而，后现代的“决裂”也绝非一个纯属文化范畴的现象。事实上，后现代的种种理论，不管是正面的或是负面的(不管所用的语言带有多重的道德斥责性)，跟一些勇于作大胆假设的社
11、会学分析，都有十分相似的理论提法。我们知道，在文化论者提出“后现代主义”之际，社会学者也不约而同地报告了一项崭新的消息：根据后者的提法，资本主义社会已经踏进一个新的里程。这新社会的名堂众多，从最为人所乐道的“后工业社会”(贝尔)，到所谓消费社会、传媒社会、讯息社会、电子社会、高科技社会等各种说法，不一而足。信奉这些理论的社会学家，在意识形态上有明显的倾向，他们都觉得有责任提出种种论据(向别人讲解、也使自己信服)，证明当今的社会组织和构成已经不再依循传统资本主义的运作规律也就是说，不再以工业生产为其发展的主导推动力量，更不再以阶级斗争为统摄社会生活的总体方式了。这种社会学说，自然要引起马克思主义
12、里传统学派的反感，可经济学家曼德尔的反应却是明显的例外。在所著晚期资本主义一书里，曼德尔极力剖析及责问此所谓“新”社会在历史上的原创性。曼德尔只愿意把当前涌现的这个“新”社会视为“资本”在历史进化过程中的第三个发展阶段、第三个历史时刻。他并进一步提出论据，说明即使这样的新社会的确在现今世界存在，也只能是一个比从前的任何存在形式更“纯粹”的资本主义社会。关于这一点，我在下面还会再谈到，在此我只重申一个我在别处曾经详述过的观点(见另文后现代主义与消费社会)。我始终认为，不论是褒是贬，任何对后现代主义的观点，都同时也必然地表达了论者对当前跨国资本主义社会本质的(或隐或现的)政治立场。后现代主义：文化
13、的主导在讨论我的后现代主义观以前，我必须为我的论述方法补上最后的一节开场白。下文所载的，实在不能说是对后现代主义的风格描述，更不能算是对一个文化风格或者文化运动的说明。我所要做的，其实是一种历史分期的假设当然，我也意识到，在尝试提出“后现代”这个历史时期之际，“历史分期”此一概念也正受到各方论者的广泛质疑。然而，正如我也曾在别处申述过一样，我觉得任何个别的、孤立的文化分析都无法逃离历史，都必定能够在历史分期的论述里得到诠释无论那历史的论述如何受到压抑、如何被人漠视。传统的历史观，对于一些单线的叙事体、一些历史的“阶段”论，以及一些题旨鲜明的编史法，常常感到无所适从、困扰不堪。对此，晚近论者所提
14、的“系统”编史学(genealogy)正可为昔日的种种忧虑提供一条全新的出路。如何使我们的批评论述好好把握这些(非常实在的) 问题，确是大家所共同关心的事。可是，在本文的范围以内，我们无法对历史的问题作通盘的理论探讨，而只能就一些个别现象提出几点具体的看法。历史分期法经常引起一个问题：论者在提出历史分期的假设时，往往会为求同而去异，结果把活生生的历史时刻简化为庞大的论述同一体。也就是说，历史论述有意地把历史时期的同一体孤立起来，接着便在其前前后后加上种种不明其所以然的所谓因时移世易而产生的“历史”变化因素。这样的概括手法，使我可以直接了当地把历史时间像句子一样以分期法的标点符号切割成为一段一段
15、、干干净净的“历史时期”。我所以在此建议我们不要把“后现代主义”当作文艺或文化的风格来看待，正是为了避免再犯上述历史分期法那种粗枝大叶的解释方法。相反，我们必须视“后现代主义”为文化的主导形式，我们的历史分期观才能有出路。我认为，只有透过“文化主导”的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。有了“文化主导”这个论述观念，我们才可以把一连串非主导的、从属的、有异于主流的文化面貌聚合起来，从而在一个更能兼容并收的架构里讨论问题。反对我这种看法的人，也有他们强而有力的观点。他们认为所谓后现代主义，不过是现代主义的另一个阶段而已纵使它已经不能算是那更古老的浪漫主义的嫡传派系。
16、有些持不同见解的人甚至会一味坚持下去，以为我将在下面一一罗列的后现代文化特色，都可以在现代主义的这个或者那个流派中逐一找到他们以为，在这样的骇人听闻的宗谱系统之中，在“后现代主义”还没有正式成形面世之前，大家早就能够在史坦恩(Gertrude Stein)、卢素(Russell)和杜桑姆(Marcel Duchamp)等人的作品中发现所谓的“后现代”风格了。乍听起来或许有理，可这种反对意见的盲点，在于论者毕竟未能触及传统现代主义的社会立场。更准确地说，论者竟然没有考虑到，抱着维多利亚时期保守意识的中产阶级，究竟为何感到他们必须倾全力以抵制当时冒起的现代主义，为何他们感到必须对现代主义的精神及形式痛加斥责，并掷之以晦涩、丑陋、猥亵、可耻、失调、反动等各式各样的“反社会”罪名。有人会辩说我们的文化面貌也经历了不少变化，直到今天还死守着昔日中产阶级对现代主义的执著态度者毕竟不多了。的确，毕加索和乔伊
