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1、焦菊隐“心象说”与斯氏体系及戏曲关系问题邹红【专题名称】戏剧、戏曲研究【专 题 号】J5【复印期号】1999年02期【原文出处】文艺研究(京)1998年06期第5666页【作者简介】邹红1955年生，文学博士，北京师范大学中文系副教授。 【内容提要】本文探讨焦菊隐的“心象说”与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系及中国传统戏曲表演理论的关系。文章认为，尽管焦菊隐的“心象说”对斯氏体系有所发展，有所改造，但总体上说仍是建立在体验论基础上的表演理论。“心象说”的提出，主要是为了纠正五十年代前期话剧界片面理解斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的偏颇，而不能视为焦菊隐有意折衷体验、表现两派，或吸收中国传统戏曲表演理论的产物
2、。【关 键 词】焦菊隐/心象说/话剧表演理论 “心象说”是我国当代著名话剧导演焦菊隐在50年代初提出的关于演员创造角色的重要理论，其要点大致包括两个方面：1.演员在舞台上表演角色之前，应该首先在自己心目中创造出角色的形象（焦菊隐称之为“心象”）；2.进入舞台表演之后，演员应该化身于角色，完全消除演员的自我意识。这也就是用焦菊隐本人在导演的艺术创造一文中说的：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”焦菊隐提出的这一方法经过当时北京人艺于是之等演员的实践，确实收到了明显的成效，而且对于北京人艺表演风格的形成，也起了重要的作用。进入新时期以来，特别是90年代以后，随着对北京人艺演剧学派的研究渐趋
3、深入，焦菊隐的“心象说”开始成为研究者关注的重点。在论焦菊隐导演学派(1985)、探索的足迹(1994)和论北京人艺演剧学派(1995)等研究专著中，有关“心象说”的讨论都占有一个突出的位置。人们大多倾向于认为，焦菊隐的“心象说”是他融合了斯坦尼斯拉夫斯基体验派理论、哥格兰表现派理论，以及中国传统戏曲表演理论和艺术理论而创立的新学说，因此应该看作是焦菊隐整个戏剧理论中最具光彩，最引人瞩目的部分。不过依我之见，肯定焦菊隐“心象说”对于中国当代话剧表演理论的特殊贡献，这无疑是必要的，也是合乎实际情况的，但对焦菊隐“心象说”的认识和评价还有进一步探讨的必要，有些重要问题尚未真正得到解决，譬如“心象说
4、”与斯坦尼斯拉夫斯基体系的关系问题、与中国传统戏曲表演理论的关系问题等。而对这些问题的认识又直接关系到对焦菊隐“心象说”本身的评价。本文的写作，即是就上述问题进行考察辨析，并略申己见。不当之处，尚祈方家不吝赐教。一首先应该明确的是焦菊隐的“心象说”与斯氏体系的关系。换句话说，“心象说”作为一种表演理论，其性质究竟是属于：(1)表现派？(2)体验派？(3)抑或综合二者而创立的第三种流派？可以马上回答的是焦菊隐并不属于表现派。关于这一点，恐怕不会有什么争议，但对于后两种选择，就不那么容易确定了。为了便于讨论，我们先看第三种选择。焦菊隐有没有可能在综合表现派和体验派的基础上创立“心象说”？显然，如果
5、答案是肯定的，那么它必须建立在两个前提之上：第一，确实可以综合表现、体验两派而创立第三种流派；第二，焦菊隐本人曾经以某种方式进行过这种尝试，或肯定了进行这种综合的可能。然而我们知道，就实际存在的表演理论流派而言，不是偏于表现，就是偏于体验，真正综合二者，既非表现又非体验的表演流派，严格说来是不成立的。这恰如文艺创作方法中的现实主义与浪漫主义一样，所谓两结合，实际上不过是以某一种方法为主，同时在一定程度上吸收了另一种方法而已。反过来说，表现和体验虽然分为两派，却并非彼此绝对排斥，而往往是我中有你，你中有我的。因此，综合表现与体验创立第三种流派，至多只是理论上的设想，而很难真正落实为一种现实的存在
6、。事实上，焦菊隐曾明确表示：体验派与表现派的结合是不可能的。他说：“许多人以为斯氏体系只讲体验不讲体现，提出应该让体验派和表现派合流，各取其所长来发展表演艺术。这是以局部代替全体的极大误解！”这就是说，在焦菊隐看来，体验派之长并非仅仅是体验，同时还包括了体现，因为斯氏除了讲体验之外，还有专讲体现的部分，只是我们了解得不够而已。既然体验派自身并无所短，当然也就没有必要再去取表现派之长。焦菊隐接着又说：“至于两派合流的说法，实在不敢苟同。因为除了他们的误解外，还包含着戏剧观、美学观、创作原则和创作方法的根本性分歧。这不像两杯水倒在一起那么容易地合流，水乳可以交融，水油就不大能交融了。”（注：斯坦尼
7、斯拉夫斯基体系的形成过程，焦菊隐文集第3卷，文化艺术出版社1988年版，第277页。）我们姑且不论体验派、表现派是否互有短长，姑且不论焦菊隐这一看法是否完全正确，单就焦菊隐认为两派不能合流来说，可以肯定，他不会有意识地去折衷两派而创立“心象说”。所以，如果我们根据焦菊隐吸收了某些表现派的观点，进而认为“心象说”是对斯氏体系与哥格兰表现理论的一种不分轩轾的综合，那并不符合事实。应该看到，焦菊隐始终是以体验派为本位去评判、借鉴表现派主张的，而且始终没有将表现派视为堪与体验派对峙的另一重要表演理论流派。而从焦菊隐本人有关“心象说”的全部论述及他对体验和表现两派的认识来看，我想有一点是可以肯定的，即焦
8、菊隐的“心象说”是建立在体验论基础上的表演理论。无论是焦菊隐对演员形成心象过程中体验生活的强调，还是排演场上乃至舞台上要求演员完全化身于角色，乃至他用以建构“心象说”理论基础，都充分表明了焦菊隐的立场之所在，表明了体验是贯穿于整个“心象说”的一条主线。尽管焦菊隐确实接受、借鉴了表现派的某些方法和主张，尽管焦菊隐后来对其前期的某些观点有所修正，但这种接受、借鉴并未逾越体验派的基本原则，其所做的修正也十分有限，没有从根本上改变“心象说”的体验派表演理论性质。当然，指出这一点并不意味着我认为焦菊隐的“心象说”完全照搬斯氏体系，而只是想说明，“心象说”在本质上还是属于体验派的，它与斯氏体系的差异，应该
9、看作是体验派内部的、具体方法层面上的差异。二在我看来，焦菊隐“心象说”与斯氏体系的差异，主要表现在三个方面。一、心象与内心视象。对于焦菊隐所说“心象”是否就是斯坦尼斯拉夫斯基所说“内心视象”，人们的看法并不统一。有人认为，“心象”就是斯坦尼斯拉夫斯基说的“内心视象”。如同是北京人艺导演的欧阳山尊在其文章中便说：“焦菊隐同志所说心象和斯氏体系中的视象应该说是一回事，只是说法或译法不同。”（注：欧阳山尊：龙须沟与北京人民艺术剧院，见龙须沟的舞台艺术，中国戏剧出版社1987年版，第422-423页。）而中央戏剧学院张仁里教授则认为：焦菊隐的“心象学说”和斯氏的“视象”论似而不同，“内心视象在斯氏体系
10、之中是作为演员内部技巧的一个重要环节提出来的，它是重要的，不可缺少的，但也仅仅是演员内部技巧中的一个项目，是演员自我修养中需要锻炼的某种素质。而焦菊隐先生的心象学说则是从体验人物生活起，到演员内心建立人物心象，再一直到创造出活生生的舞台人物形象为止的整套的、全面的演员创造形象的方法”。（注：论焦菊隐的“心象学说”，见探索的足迹，中国戏剧出版社1994年版，第132-133页。）推测张仁里先生的意思，“心象”当不同于“内心视象”，可惜他未对这两个概念作具体的比较辨析，因此其结论便不具有充分的说服力。其实，如果我们知道“心象”一词首见于焦菊隐对丹钦科回忆录的翻译，则其并非源自斯氏著作中的“内心视象
11、”是显而易见的。问题的关键在于，当焦菊隐在50年代初提出“心象说”时，他是否在斯氏“内心视象”的意义上来使用“心象”这个术语。换言之，“心象”是否可以理解为“内心视象”的简称或缩写，如欧阳山尊所说，二者的差别仅仅是一个说法或译法的问题。从翻译的角度来辨析“心象”与“内心视象”的异同是一件不大容易的事，因为焦菊隐并非直接译自俄文，而他所据之英译本在今天已很难找到，所以我们无法肯定焦菊隐选择译为“心象”是否受了英译者的影响，也难以将三种语言放到一起进行比较。不过有一点是明确的，即俄文的“”（形象）与“”（内心视象）显然不能用同一个汉语词汇翻译，因此，说“心象”与“内心视象”只是译法不同并不正确。另
12、外，焦菊隐在导演的艺术创造一文中曾表示，有人把“心象”译作“意象”。（注：焦菊隐文集第3卷，文化艺术出版社1988年版，第48页。焦菊隐所说有人将“心象”译成“意象”，很可能是指郑君里。在郑君里所著角色的诞生一书中曾部分摘引了丹钦科回忆录，其中有一段：“我们对于演员的要求，正是不要他表演任何东西，断然不是一件东西；也不是感觉，也不是心情，也不是剧情，也不是词句，也不是风格，也不是意象。”（中国电影出版社1981年版，第212页）这里最后一句中的“意象”，在焦菊隐翻译的文艺生活戏剧中，便译作“心象”。又郑著第二章演员如何准备角色单有一节，介绍“意象与形象”。）这也从一个侧面说明，“心象”的原文不
13、可能译为“内心视象”，它只可能是“”而不会是“”。再看斯坦尼斯拉夫斯基对“内心视象”的解释。在演员自我修养第四章讨论“想象”时，斯氏有一个比较明确的界定：“只要我一指定出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员的行话里叫做内心视象。”（注：斯坦尼斯拉夫斯基全集第2卷，中国电影出版社1985年版，第98-99页。）从斯氏对“内心视象”的解释和具体使用来看，它实际上就是演员通过有意识的想象而获得的一种心理表象，就此而言，它与焦菊隐所说“心象”确实不无相似之处，但二者在具体内涵方面却有很大的差异。斯氏“内心视象”所指颇为宽泛，一切进入演员想象（“内心视线”）的对象
14、人物、场景、音响都包括在内，正如斯氏文集的编者在该书注释中所说，斯氏“把我们对事物的一切形象的和感性的概念都称为视象”，因此除了视觉形象之外，还有听觉、嗅觉、味觉、触觉等其他“想象的感觉”。（注：斯坦尼斯拉夫斯基全集第2卷，中国电影出版社1985年版，第501页。）正是基于这样一种理解，斯氏将“内心视象”比喻为在演员内心放映的连续不断的电影画面。而焦菊隐所说“心象”的内涵要具体得多，它专指角色在演员心中的感性呈现。当然这还只是外在的差异，但这足以说明，“心象”与“内心视象”是两个性质不同的概念，不能混为一谈。其实“内心视象”一词也出现在焦菊隐笔下，如他在讲解“形体动作”时写道：形体动作必须从一
15、点一滴着手，“先通过假使推动想象，对规定情境、事件、情节、人物建立起一个大致的内心视象；然后结合直接与间接生活经验的回忆，设想出每个单位的形体动作的轮廓”。（注：焦菊隐文集第3卷，文化艺术出版社1988年版，第110页。）但这显然是在斯氏本来意义上使用的。这也表明焦菊隐有意赋予“心象”一词特特殊的含义，使其区别于斯氏的“内心视象”。二、体验生活与规定情境。如果我们的考察再深入一步便会发现，“心象”与“内心视象”的上述差异并非偶然，它们实际上根源于焦菊隐和斯坦尼斯拉夫斯基两人方法上的分歧。无论是焦菊隐还是斯坦尼斯拉夫斯基，都主张演员创造角色必须由体验角色入手，但在如何进入体验这一点上，二人的看法并不一致。简而言之，斯坦尼斯拉夫斯基的方法是从“规定情境”入手，先想象出角色生活的具体环境，然后置身其中，运用“假使”去获得角色的内在感觉，或者说，由此进入对角色内心的体验。用斯氏的话说，“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求”。他之所以把内心视象比喻为连续不断的电影画面，也就是因为这样一种连续的视象会构成一条“不断的线”，有助于形成演
