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1、音色对音乐风格形成的独特作用从作曲家的伟大作品和演奏家的独特表现中我们发现，无论是音色的质地作用还是音响 组合状态的渲染效果，音色永远是具有独特审美内涵的音乐构成要素。人们对乐曲风格和表 演（演唱、演奏）风格的区分，往往取决于音色音响特征所唤起的独特美感体验。具有鲜明 艺术个性的音乐家对于作品的艺术技巧运用总是特征鲜明且别具一格。一方面，伟大的作品 和感人的演绎无一例外地把音响色彩效果的情感功能放在了头等重要的位置；另一方面，音 色具有无限多样的可能性，音乐家通过创作个性的独特发挥，把音乐的内涵凝聚于某一种或 某几种与众不同的音响表达形式中，造成了作品的和演绎的色彩性个性特征，形成了区别于 其
2、他的独特品质，体现出风格鲜明的艺术特色。可以说，音乐审美体验的一个组成部分是表 现手段的色彩性提供了唤起欣赏者体验音乐风格美的必要条件。正如我们可以区分古典乐派 旋律的朴素而典雅和浪漫乐派旋律的华彩而抒情；文艺复兴时期的乐队配置和先锋派配器的 音响特色；中国民歌的东方神韵和西方声乐的独特唱法；不同演奏家极具个性的二度创 造从音乐千姿百态的变化形式中，可以总结出音响色彩特征在一下三个方面对音乐呈现的风格形态起决定性的作用。第一节 对音色质感的要求体现不同的音乐文化风格音乐魅力的释放离不开乐器与人声的承载作用。不同的发声体的音色差异性，是导致音 乐审美特征分流，从而形成音乐风格的一个重要原因。而一
3、种特定的音乐风格特征，是由群 体的文化传统偏好长期积累形成的。我们可以从中西方文化对音乐的不同审美要求这个侧 面，来说明音色对音乐风格形成的独特作用。一种具有代表性的风格的确立，必然要收到其深深扎根的文化意识的支配。中西方文明 中的音乐艺术风格迥异，各自对音色质感的要求具有十分独特的倾向性。西方音乐发展乐思, 组织乐章的手段是依据音乐过程中既完备又严密的逻辑关系,并将音乐处理成具有相当抽象 性的形式体系。西洋乐器的使用和配置在音色的标准上呈现出统一化的、抽象化的、器具化 的特征。与之相比较,东方（以中国为代表）音乐从来没有将形式与内容上升为纯粹理性的组织 体系,从而使乐器音质的追求朝向感性的、
4、直接的、个别的、内在的体验。我们可以通过对 两种文化的音色风格的研究,探究由于两种文化对音色要求的差异从而体现出来的不同音乐 风格。西方文明崇尚人为的力量，自视人的尊严凌驾于自然之上，在征服自然、改造自然、驾 驭自然中发现自我价值，实现自我在被改造物中的对象化。因此西方文明极其重视对科学的 探索与发掘。体现在整体思维上，要求对生活现实形态的适应化改造，即自然所提供的原形 材料都要经过符合人的观念的改造后才加以利用。体现在音乐思维上，要求乐器和人声的材 质选择向统一规格和形质的人工标准看齐，如各种金属和标准化木料的选用，乐器尺寸、形 状、厚度等造型方面的规定。此举的目的在于追求各种乐器音响的协调
5、与渗透，使音色质感 尽量消除突兀和极端的个性和独特性，能够较完整严密地互相融合，符合西方音乐音响效果 的和声性审美功能。这就要求织体形式具有丰富饱满、缜密结实的特点，进而要求乐器配置 具有网状交叉、立体纵横的互容性，共同糅合成一种音色和谐的严密织体。于是把自然物器 所固有的多样丰富的特点磨合到共通和普遍的性质层面上。从听觉上分辨，所发出的声音给 人的单个音粒感比较均匀，圆滑饱满，解释，轮廓清晰，界限分明，没有散状或异态的音质 感。这无疑体现了一种抽象化和体系化的逻辑思维，最终造成音色质地不能超越人为制造的 器具声音范围，从而（相对地）远离了以自然嗓音状态为本源的“人声”质态。比如，可以从与中国
6、民族唱法和名族乐器发声原理的比较重，见出中西音乐音色风格各 自的表现特色。西方声乐最有代表性的音质是美声唱法的发音，这种发音方法把人声歌唱的 原则作了限定：人为地调节发声器官与共鸣器官的状态，改变嗓子的自然发音形态，从而获 得一种远离日常人声的，经过美化了的，具有共同性质的音质特色。这种音色偏离人声而把 嗓音当作“乐器”来试用，达到声音连贯、声区统一，不同母音声音位置一致的统一音色。 而中国的民族民间声乐审美情趣则体现为对多种音色喜爱。中国的吸取音乐、民间歌曲、山 歌小调中包含有多少种行腔归韵的形式，难以统计。歌唱风格的形式、内容、体彩、体裁的 灵活多变，直接导致歌唱音色的即兴性、情绪化的艺术
7、特征。比如，戏曲唱腔中的各种角色 音色截然不同，同一角色不同地方剧种的音色也大不形同。这些千姿百态的音腔音色韵味， 正是中华民族独特的审美情趣和追求所导致。中国文化是感性生命的体验和直接的生活感受 紧密相连的。中国文化“天人合一”的基本思想，正是崇尚自然、依从天性的生命本体追求 音乐重视人身、体验和内在感觉的基础。从而影响到歌唱方式必然不会远离自己的嗓音，并 尽量反映、表现和捕捉贴近生活情味的旨趣。民族歌唱家们“通过用声方面真假声比例关系 的变化，通过对共鸣腔体进行调节等方式，来求得具有民族特定的特殊魅力的声音：注重对 汉字的发音规律进行总结归纳，研究字腔的结合关系，注重用方言和民族语言演唱民
8、族歌曲； 通过对行腔方式的研究及行腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的”。 无疑，我们不会把江南小调与陕北信天游相混同，因为二者都以同地方语言（语音、声调） 相结合的发声为基础，因为前者温柔婉转的音色声调和运腔吐字与后者高亢明亮、清脆激越、 宽广辽阔的音色处理都各自具有不同的风格重心。可以说，与西方声乐体系相比较，中国民 族声乐艺术尤重自身情感的贴切表达。这不是由某种固定的逻辑要求所创造的，而是注重自 己嗓音的真实、直接的表现。较之西方音乐“远离人声”的抽象追求，中国民族音乐是由一种“近人声”的声色所引 动、所激发的。因此这种理念同样在器乐领域体现出来。从中国传统乐器古琴、古筝
9、、琵琶、 二胡、箫、笛等常用乐器的音色中，我们常可以体验到接近“人声”模仿“人声”情味的表 现力和感染力。“丝不如竹，竹不如肉”这一说法是唐代对音乐审美的价值取向，指的是弹 拨乐器不如吹管乐器更接近人声；而后拉弦乐器得到了发展“丝”声又比“竹”声更具有人 声的韵味了。我们常见的乐器二胡，能够惟妙惟肖地模仿人的说话声、哭笑声、动物叫喊声， 这一特点在与西洋小提琴相比时尤为突出。例如，民间二胡艺术家阿炳非常善于用二胡模仿 无锡人“说话”。他说“侬来了？”马上用二胡拉出它的声调，再说“欢迎，请坐”又拉出 它的声调，引得听众哈哈大笑。如今这个故事已经传为佳话。中国传统乐器的音质正是为求 获得这种真切、
10、朴实且丰富多样，富于地方风味的，具有独特性的音色而选用的。与“近人 声”的理念相致，音色个性的独特表现是对人、情、味的情感贴近，从而也就是对自然界的 多样性丰富性的肯定和对自然界实物的独特性和个性的肯定和尊重。赵咏山在中国乐队？ 中国乐队！一文中写道“古琴和琵琶的清雅是文人心态的直接反映；板胡的刚劲、高胡的 明丽、二胡的柔润则是中国人性格的多面写照。”因此，相较之西洋乐器体系化的音色感， 中国民族乐器的发育由于千变万化、姿态各异、个性突出而不易大规模地融合成协调、共鸣、 平衡的音响效果。中国传统音乐的合奏以小范围居多，合奏时尽量挪出空儿来让有特色的乐 器独奏或轮奏。这是一种审美观念引导的品味和
11、追求，使乐器能够充分展示自身独特的个性 而尽量避免一般和平常的共性，给人留下极为深刻的印象。从中国音乐的思维中也表现出传统艺术观念对个性音色质感的格外重视。与西方音乐的 纵向和声性思维相对，单线伸延、蜿蜒起伏的旋律音型是中国民族音乐的表现特征。只要与 中国传统绘画艺术手法相联系并比较一下，便不难理解到这种追求是来源于中国传统文化风 范。中国画讲究人的精神能动性充分发挥，以求对“意境”进行深入地填补与延伸。若大画 纸中点、线流转而勾画出的一个主题，往往留出大块空白不用，不想西画重视透视立体、重 视明暗对照，重视块面构成，在空间中组织思维。宗白华说“，画境是一种灵的空间”，解析 的是中国画看似平淡
12、的表面“虚无”背后，那种“无画处皆成妙境”的无限主体意识和个性 精神。以人的主观体验为根本，这种理念不仅深深影响绘画艺术风格，其实它笼罩的是整个 中华文化艺术领域。音乐艺术的审美特征也是与此相适应的。以横向线条为基本表现手段， 线型展开的音乐织体思维，必然力捧个性鲜明的独奏乐器，将他们推向前台展示自己独特的 音色。而突出这些个性鲜明的音色，并不意味着没有铺垫，没有衬托的“单调”，这反而是 中国音乐文化重视主观情感的表现。“于无声处听惊雷”“此处无声胜有声”，用心灵的感受 去填补真实音响中的空白的表现因素，同样可以超越现象而获得充实、美满的审美体验。把 意境的空间自由地赋予人的想象去主宰去实现，
13、“远以神行”，意境的深邃美只有在人的主题 意识中才能将其完善和整合。第二节 通过音乐的色彩性装饰手法体现不同音乐风格同语言相比，音乐所激发的情感体验更细致、更复杂，更赋予色彩变换。可以说，音乐 是一种特殊的语言表达方式，它能达到“洞悉”人的情感的最完美效果。人们的音乐审美过 程中体验到的丝丝入扣，无处不在的音响色彩效果，其实是在由音乐的丰富性所唤起的千万 种情调感受，从而形成对各种色彩样式的音响结构特征的风格认识。比如，我国丰富的民族音乐构造特征是喜爱运用大量色彩音，无论是在不同地方风格的 音乐曲调中，还是在民族戏曲的演唱、民族音乐的演奏中，色彩音通过装饰、点染、润色等 方式，体现出旋律特有的
14、风格韵味。如湖南汉族羽调式的音列无外乎以羽音为主音，与宫、 商、角、徵共同组成，但音列中的角音偏低而徵音偏高造成了这个调式的与众不同。偏离的 两音不能与十二平均律的“#re”与“#sol”相吻合，它是有别于十二平均律标准的，湖南 民间广泛流传的特殊音律。“商”“徵”二音的音高游移于“mi”与绍re”，“sol”与“#sol 之间，点染着湖南民间音乐的一种特殊“色彩”，它构成了一种有别于其他风格羽调式的殊 调式。在储忘华改编的钢琴组合中国民歌七首中，刘海砍樵是其中一首运用湖南当 地山歌改编的经典之作。由于该曲调式中角音按习惯应该有所偏低，而钢琴上没有任何单音呈现这种色彩，作曲 家便用了#re与m
15、i同时下键的手法，制造一种出奇的音响效果，dou mi间既不成为宫角的 距离，dor re之间也不形成宫商的距离就进行到主音la；徵音同理，“sol”和“#sol”的特 殊色彩，没有经过十二平均律规范的小二度“导音”关系就进行到角音mi或解决到主音la， 促使调式支柱感的偏离，别有一番情调。关于这种特殊风格调式的起源，有一种说法是湖南 人民在长期劳动实践中，从模仿水车、独轮车运动时木头发出的“吱呀”声慢慢衍化而来的 曲调、世代相传，依照一种音乐欣赏习惯和所熟悉的音乐风格继承下来的。如果生硬地将色 彩音的颤动按照十二平均律来处理，把降低的角音和升高的徵音去掉，势必失去湖南汉族羽 调式的“乡里味”
16、，改变了特有的风格。另外，民族歌曲和戏曲的演唱家们通过对旋律线条的修饰和对音符的装饰性唱法，来体 现出一种“带腔性”装饰润色的音乐风格，表现出一种独特的审美情趣。这种对固定旋律的 润色方法是灵活运用的。光有一副天生的甜美嗓音，而不熟悉该种民歌，不知道起润饰的规 律，是无法打动听众的。润色该在何处运用，怎样运用，部位和分寸都必须掌握的恰当好处。 中国风格的音乐作品是现有任何一种记谱法都不可能精确记下的、含有中国音乐特有的音腔 变化的音乐。对于戏曲、民歌音乐演唱的润饰所造成的韵味美，并不能依赖于谱面几率的符 号和固定音高乐器钢琴的旋律来定度。在西方的装饰音体系中具体归纳的倚音、波音、 回音、颤音等技巧，在中国各类型音乐中都有所运用，而且并不拘泥于有限的几种方法，而 是变化发展、灵活运用。所以中国民族音乐的韵味美，经过富于创造性的艺术加工，存在于 抑扬曲折的音调音色变换之中。为什么同一作品经过不同的演唱者表演，又得韵味十足，有 的平淡无奇，奥妙就在这“情寓于中”的音腔润色过程中。在民族器乐演奏中运用色彩装饰手法，
