常用的钢琴弹奏技巧

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1、常用的钢琴弹奏技巧常用的钢琴弹奏技巧1.自然重量奏法把手臂抬起，手指呈半圆形的钩子状，从大臂起让手臂自然地落下去，使 指尖像是带着降落伞的飞行员，降落在键盘上。随之，手臂的重量便充分地靠指尖 挂在键盘上，这时的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下来。由于使用力量是手臂下车、指尖挂住，就使钢琴发出一种既有分量、清晰 明亮，又结实饱满的声音。这一切，都是建立在手臂“通开”，手腕灵活，指尖 “立住”的基础上：指尖立住的训练，使手指逐步变得有力起来，而手臂由于放松自然了，也 就避免了臂，腕僵硬的现象。这种方法不但对初学者掌握基本发音十分重要，就是 对任何人 演奏任何程度的乐曲，都保证了在触键时的良

2、好发音习惯，即人们常说 的人和键盘的“关系”比较自然、密切。尤其重要的是：在养成这种良好的下键习 惯过程中， 使弹奏者不断地弹出好听的声音，培养了良好的听觉习惯，不论是弹 轻的声音还是强奏，都使琴弦充分振动，在不同的音区，不同的力度中奏出 “通”、“透”的声 音宋。必须强调指出：指尖下键时力量的集中与否，可能使 声音发生“质”的变化。运用“自然重量奏法”教授钢琴，就好像武术、体操、舞蹈等运动项目中 的基本功训练动作一样，没有这一最基本起步的训练内容，这些运动项目的提高也 就无从谈 起。没有这种“放开”也就不会有好的“收”或控制。没有这种“运 力”，也就不可能发展各种类型的奏法与技巧，不可能弹奏

3、出快速流畅的音乐。2.断奏乐谱上记有或用意大利文写着 Staccato 字样的地方都是用断奏法弹奏。 也叫“跳音”弹奏法。断奏的效果是跳跃、轻盈、短促而富有弹性，它和上述的 “自 然重量奏法”在用力方法有着根本区别。用力前，手指呈自然拱型摆放在键 盘上。用力时，则利用手指、手腕的反弹力量，指关节、腕关节或肘关节带动手指 所奏出 的不同的断奏效果。又像是拍皮球似的，从键盘往上反弹起来，使琴弦在 瞬间很有弹性地击弦。这同很多人比喻的像是触及灼热发烫的物体，立即把手收回 的情形一 样，这样才能奏出断奏效果。同时要注意整个手臂的自然下垂，并应该 自然地反弹到键盘上的位置，做好弹奏下一个音的准备。当然，

4、跳音的弹法有多种变化，其一，是用指尖弹奏，可以产生轻盈灵巧 的效果，多用在速度快的乐曲中，如舒曼的童年情景中第三段“捉迷藏”，即 用此法。 其二，是用手腕弹奏，可以做到既灵巧又有一定的力度变化。在李斯特 第六号匈牙利狂想曲中，就有不少篇幅运用此法。其三，可用小臂演奏，它的 发音显然就 会比前两种有魄力。肖邦练习曲中 10N05 前的结尾句的那一连串八度 跳音即是。其四，可以运用大臂带动反弹力量，使钢琴发出雄浑有力、弹性极强， 振颤人心的辉煌声音。像肖邦在降A大调波兰舞曲结尾句所使用的那种光辉 夺目的效果。3. “半连音”或叫“半跳音”弹奏法当乐谱上标有跳音而上面又有连音记号时，应该使用这种方法

5、。要领是： 指尖作好准备，手臂自然下沉到键盘时，慢触键，柔润地下键、离键，使钢琴发出 一种似断 非断，如歌如诉，委婉动听的声音。它不同于“颗粒性”发出像珠落玉 盘的声音;它可以使乐句变得亲切动人，像是在说知心话似的，使人感到某种体贴 感。此外， 我们必须注意运用“断奏”或“半连音”奏法，并根据不同时期的钢 琴音乐作品符号，奏出所要求的时值和力度。4. 基本练习这里主要指音阶、双音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本弹 奏技巧练习。学琴者要由浅人深，从易到难地用双手把各种调的音阶、琶音及正三 和弦、属 七和弦与减七和弦、分解和弦等由一个八度到四、五个八度由慢到快地 练习。同时还必须加进双音

6、的三、四、五、六、八度的练习。练习内容可套用有关 教材。这不 仅会自然地学会掌握合乎逻辑的指法规律，还能为“听觉”感受创造 必不可少的训练条件，既熟悉了键盘位置，又能为掌握即兴伴奏打下基础，并为弹 奏复调音乐以 及调式复杂的音乐作好准备。应当指出：慢练不是目地，目地是要符合指法的逻辑和规律，符合音乐形 态和走向，达到准确无误的节奏和速度，直至达到风驰电掣般的快速弹奏。钢琴演奏技艺性很强，nJ塑性很大，学习过程中需要进行大量的、长期 的纯技术训练，其中最基础的部分叫做基本功练习。5. 踏板运用现代钢琴的下部设有二个踏板，常用右踏板、右踏板一般被称之为强音或延音踏板，这一踏板的运用，是钢琴演奏艺术

7、 不可缺少的重要组成，应根据教材或乐曲所标明的踏板符号尽早地使用，以达到弹 奏时脚对踏板的控制能力，并使听觉以及音乐的感受能力得以全面的发展。基本用法有两种：一种是手指触键的同时踩下踏板.称之直踏板，另一种 则是在手指触键的同时将以前踩的踏板放净、紧接着在手指离键之前再踩下去，称 之为音后踏板，踏板像控制声音流量，时间和方式的“闸门”，使用时应做到：旋律进行 清晰，乐句走向自然，和声织体变换恰当，弹奏技法严谨密切，一般来说，一个和弦踏一次踏板，否则会出现不必要的混响，踏板运用的 一般规则是：发挥并利用钢琴特有的泛音和延长音的色彩与效果，有助于连奏的连 贯，有助于乐句渐强、渐弱的力度变化或对比，

8、有助于腾出双手（单手）在不同音区 上弹奏，有助于乐曲的装饰等。使用踏板将脚的前端放在踏板上，脚根为支点，根据乐谱标明，决不可滥 用，切忌用踏板来掩盖弹奏细节的错误。需要说明的是，贝多芬以后的钢琴音乐作品，踏板的使用指示直接明了。 而巴赫，莫扎特、海顿等人的钢琴作品、踏板指示就不同了，其中阅为古钢琴“音 栓”同现 代钢琴的踏板是有区别的，因而在弹奏巴洛克乃至古典主义音乐作品 时，就要以遵重原作音乐风格的前提下，恰如其分地“仔细”和“节约”的原则， 尤其是弹奏巴 赫的十二平均律前奏曲和赋格曲，应特别预以注意，就像对待 较成熟的文章一样，只能做些语法修辞，起到“润色”作用，而切不可画蛇添足、 牵强附

9、会。8 世纪末，踏板记号开始在海顿、克莱门蒂的作品中出现，自从菲尔德 创造了“夜曲”这一钢琴体载后，才开始全曲都用上踏板。到了贝多芬、李斯特和 肖邦时 代，钢琴踏板的运用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音乐里，踏板 遂成为钢琴织体和音色的调色板，鲁宾斯坦则认为：踏板是钢琴演奏的灵魂。从朱 雅芳教授 翻译的钢琴踏板法指导的著作中将会进一步了解这些内容。6. 连奏与歌唱性在音符上记有连线或用意大利文 lepto 标记的乐谱，都是连奏。它是利用 手指力量的转移，使手臂重量在手指间相互转移。通常可用手臂自然重量落下去弹 奏第一个音，直至下一手指发音前的极短的一瞬间才离键，中间的缝隙越小越好。 手指触

10、及键盘似乎有些粘滞，这和“颗粒性”的弹奏方法有所不同，并非高抬指的 爆发力所能奏效。所以，连奏的效果要求是时值足、连贯、丰满、圆润。换指时动作敏捷、 自然、平稳而不留痕迹。在快速的训练中要求均匀、严密，如同“草上飞”一般; 手指甚至触键像蜻蜓点水一般的流畅自然。我们知道：歌唱的气息悠长而细致，歌唱的旋律连贯而自如;因为钢琴不 同于弦乐器也不同于管乐器，更不同于人的腹腔发音系统，容易“一气呵成”，钢 琴是槌子 击弦发音的，它的物理声学特性是，每次击弦发音后，声音衰减较快， 这就给钢琴连奏带来困难。所以被许多人喻为最难演奏，也是最能说明钢琴家钢琴 演奏功底的 深浅。最常见的不连贯弹奏是手指没有克服

11、琴键阻力的足够力量，不 具备集中的击发力。因而不自觉地借助胳膊用胳膊推，这必然是一个一个音地使 劲，像打夯似 的，声音弹不“实”，弹不均匀，力量控制不好，当然不会产生连 贯的声音。这是初学者常见的现象。说明基本功不扎实的缘故。还有用高抬手使劲击落下键的方法来代替所有触键和力度控制。如此敲击 式的弹奏，必然在手指间缺乏联系且下键动作单一、粗暴，声音亦相应粗糙，缝隙 亦相应偏大。很多儿童弹奏的连音亦是如此状况。应该说：“颗粒性”的弹奏基本功训练，是强化训练所必须的,但连奏 是比较复杂的技术。根据钢琴发音原理，击发力是必须的，同时又要将这种击发力 融合、衔接 起来，这才比较容易弹好连奏。它要求手指本

12、身具备一定的自如延绵 的控制力量，所以，只注意“颗粒性”的弹奏，而忽视歌唱性的连奏，是当今许多 人学习钢琴过 程中应该纠正的不良倾向。要训练“连奏”，可选择稍慢如歌的练习曲或乐曲（歌曲），按要求的速 度，以通畅而集中的力度，用手指前端肉垫处在几乎触及键盘的位置、有准备地用 力，速度 稍慢却弹到底。同时，在手指进行时，体会指和腕的配合。以腕的传递 使手指横向移动，尽可能减少手指击键之间的缝隙或距离，这样才会使声音连贯。在快速的歌唱性乐句中，更要做到手指触键，用尽可能小的动作使音与音 之间不露缝隙，使声音如同连绵起伏的山峦一样自然，触键的深度控制的恰到好 处。手指和键盘之间有一种吸引力，好像琴键是

13、手指的延长，又好像手指长在 琴键上，它和高抬指的“颗粒状”弹奏是有很大区别的。这也是我们应该认清的。仅有上述方法还不足以弹好歌唱性的“连音”。更重要的是乐句训练和处 理。即从作品的内容出发，研究乐句的结构和造型，将每个乐句作美学上的处理， 使每个乐句有比较正确的方向和总体造型。每个乐句都有始有收，都具有起与伏及乐句间的起、承、转、合这些客观 存在的内在规律。最重要的问题在于演奏者对作品及其内容的认识、挖掘和处理， 目的只为使每个乐句具有声乐或文学表现的特征，而不是狭义的连奏。比如，我们常遇见的乐谱中“”标记的乐句，是表明乐句的渐强渐弱的 起伏，是往“中间走”的，是呈橄榄型态的渐强渐弱，它像数学

14、中所讲的“抛物 线”，有起点有落点或终点，也有最高点或最低点当然，高超的音乐表演或弹奏，需有丰富的联想和心理感应。所以，好的 演奏似乎是信手拈来，其实成熟的演奏家对种种技术问题，无一不有科学的分析， 周密的设 计，恰当的处理。他们手下的浓淡刚柔、强弱快慢、节奏或速度的紧缩 与延伸都是经过深思熟虑，都是建立在对作曲家、对作品的深人研究的基础上。其 中包括作曲 家生活时代和生平、创作特征和个性、作品的社会背景以及作品的曲 式、技法等等都恰好地“融进”演奏之中。综上所述，连奏的技术训练和对乐句乃至乐曲内容的美学处理问题，是我 们弹好连奏，使钢琴的音色富于歌唱性的关键所在，是钢琴弹奏所最终要达到的主 要目标之一。