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1、戏曲的写实和写意现当代文学现在有些青年同志不爱着传统戏，说是看不懂。有人画漫画，把看戏的年轻人画成在台下打瞌睡，只有胡子很长的老头儿才一板一眼地在那儿欣赏。其实这有片面性。好戏人人爱看，不论老少。如果演出的质量不高，剧本又不感动人，就是上年纪的人也照样不爱看。至于看懂看不懂，这本有一个矛盾转化的过程。由不懂到懂，由懂得不多到懂得很多，也是一个从量变到质变的过程。关键在于你是不是常看、常听、常琢磨，并且进行比较鉴别。一门科学，一种艺术，都有它的基本知识，这些知识是经过学习才懂才会的。从写实和写意这个角度来谈，中国传统戏曲是以现实生活为基础。写意为手段，通过写意的艺术表演手法，让观众体会到戏曲本身
2、还是渊源于现实生活，并非凭空捏造的。比如在京戏的舞台上，大幕一拉开，经常台上只摆着一张桌子两把椅子，没有布景，没有陈设，空空荡荡，什么也没有。你会说这太简单了，太贫乏了。不错，这确实很简单，但一点不贫乏。就是戏台上的这张桌子，可以在上面摆酒席，也可以用它来传将令、审官司。它可以让人站上去，那就是山，也可以是楼，也可以是高坡上岗。台上的人如果从桌上走过，可以是上山又下山，上坡又下坡，也可以是过桥。把椅子正规地摆在那儿，它既是椅子，也可以成为寒窑或者监牢的门，还可以是井。要把它横过来摆着，照样可以坐人，可以是树根，也可以是一块石头。有一种国画叫写意画，三笔两笔，就画成远山近水。你说它简单，确实比写
3、实的油画和素描简单；可是这种写意画并不贫乏，它给读者留有充分想象的余地，并不见得不如油画或素描丰富。中国戏曲舞台上的一桌两椅，一些虚拟的表演程式，一些艺术处理的手法，都属于写意派。比如拾玉钿、花田错这一类小戏，台上空空荡荡什么都没有，扮演孙玉娇或春兰的小姑娘，两只手一比划，穿针引线，做起活计，就跟真在做针线活儿一样。孙玉娇除了做活儿，她还打开鸡笼去放鸡、喂鸡，还用手指头数鸡有多少只。你看了以后完全相信她这些表演是从现实生活中提炼出来的，但所用的这些手段却是写意的虚拟的。打渔杀家这出戏，大家很熟悉了。萧恩和桂英这父女俩一出场，每人手里只各自拿了一件船具，可是观众立即知道他们是在船上。一会儿在船上
4、撒网捕鱼，一会儿把船拴在树荫底下。拴船的时候一个人拽着缆绳，一个人站在船上，只觉得船身自己向前移动。等萧恩跟朋友喝完酒，再上船，然后父女俩摇着船回家了。为了表示船头船尾上下晃动，父女俩一个人站在这头，一个人站在那头，一个人蹲下去，另一个站起来，蹲下去表示船这一头朝下沉，站起来的就表示船的另一头往上翘。这一切，观众不但看到了，而且同时也感受到了，就像自己也在船上一样。通过演员的动作和全身的节奏，使观众真觉得那只船确实是在水面上浮动着，忘记了是在戏曲舞台上。有的演员没有生活，不懂得为什么在船上要一蹲一站，结果上了岸还要蹲一蹲，那就不合情理了。因为那一蹲并非人的动作，而是表示船身往下沉。人既离了船，
5、就没有必要再做这个身段了。还有骑马。戏台上要是出现了真马，就热闹了。有的武戏八员大将一齐上场，人人都骑马。一匹真马在台上都折腾不开，更别说八匹真马了。戏台上表演骑马只是用一根马鞭子，这种鞭子跟真正的马鞭也差得很远，可是观众却能被它吸引住，把它看成一匹真马的代表。一个演员在趟马，观众就会感到这匹马在征途上驰骋奔跑。既然骑马，就得上马下马，这也有一定的表演程式。而上马下马，也因人而异。武生上马，腿抬得高，骗马的幅度也比较大。不这样就不威武。老生上马就不这样了，比如捉放曹里的陈宫，穿着蓝褶子，还得把衣襟掖起一个角，表示他在长途行路。而他上马，只迈一小步，根本不抬腿不骗腿。至于旦角上马，只把身子稍一挪
6、动，马鞭一顺，往前一小步，就算上了马。有人说笑话，说武生骑的马项多有狗那么高。而青衣骑的马，最多就像蛐蛐那么大。这就是写意，不能较真。比如四进土里杨素贞骑驴，真要是撩起底襟，骗腿跨上去，那就难看透顶，根本不成戏了。上马如此，迈门槛也如此。武生迈门槛跨出一大步，而旦角出门只把脚往后一抬，就迈出来了。而且戏台上迈门槛又迈一步，没有迈两下的，要迈两下就难看了。还有上楼下楼。旦角步子小，楼梯的磴数就多；武生、老生步子大，楼梯磴数就少。有的武戏，一个飞脚就上了楼或下了楼，比电影里慢镜头还省事。你说它不真实，可是它完全能让观众理解、接受。要是摆上布景，装上道具，什么都跟电影、话剧一样全用写实的手法来表演，那就不是传统的戏曲而是另外一回事了。
