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1、悲剧心理学读书笔记文学院 1002 班 陈玲玲 2010101010216最近拜读了朱光潜先生的悲剧心理学一书，这本书给我很大的触动。原来人们日常审美中 所流露出的情绪和态度竟隐含着不为人知的秘密。悲剧心理学带领我们去发现日常审美情绪下的 深层含义。通过两遍细读，下面我将对全书的结构和主要观点做一个简要的概述，同时谈谈自己在 阅读过程中的一点感想。悲剧心理学是朱光潜先生在法国学习时用英文写的一部博士论文，后由北京大学西语系文 学教研室张隆溪先生译成中文版。我所选读的是江苏文艺出版社2010年10月第2 次印刷版。这部 作品在搜集了大量丰富资料的基础上编写而成。朱光潜先生从悲剧的起源到悲剧的衰亡
2、做了细致而 深刻的阐述。作者详细总结了黑格尔，尼采，叔本华等许多哲学家的主要观点和不足之处，并具体 结合一些经典悲剧作品在总结经验的基础上提出了自己的看法。全书18.5 万字，共分为13 章，不 仅内容丰富，而且体例结构完整。下面我就分章节对全书主要观点做个总结。第一章是本书的绪论部分，主要是问题的提出和全书提要。全书主要讨论“人们为什么喜欢悲 剧？”这个问题，并围绕“悲剧快感”这个概念展开。首先本书将讨论“悲剧快感”产生的原因。 “审美快感”和“同情”，“崇高的美”等及许多心理学，哲学问题密切相关。尽管许多人已经对“审 美快感”做出过解释，但他们的解释大多是片面和孤立的，有些是研究方法上的错
3、误。作者将从审 美关照，恶意，同情，悲观人生观，乐观人生观等多个方面展开论述。其次，朱光潜先生提出了本 书的研究方法：批判与综合的“折中”方法。作者在下文中将从：1.悲剧的杰作；2.书籍杂志上记录 的有关悲剧的意见和印象；3.个人印象，作为全书的论证材料。感悟：第一章不仅提出了主要问题，而且给我们很好的美学研究方法和发散性的写作视角。作 者观点鲜明的指出前任研究上的不足之处，让我看到一个学者具备的文学批判精神，同时也让我看 到中国人“中庸”的一面。从第二章到第十二章是具体阐释部分。作者具体论说辨析了一些重要概念，并总结提出自己的 观点。第二章 审美态度和应用于悲剧的“心理距离说”。在本章中，作
4、者彻底分析了审美经验，他的先决条件，以及它与其他形式的精神活动的关系。 审美经验是为了它自身的原因对一个客体的关照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然 物。它区别于普通实践活动或道德活动及科学态度。审美经验的特点：具有非实用性（即审美活动 是超脱和独立于实际需要的）；非概念性（它以区别于现实和非现实为目的）；区别于理性认识，在 审美中由于全部的注意力都凝聚在一个孤立的对象上，主题和课题的区别消失，二者合二为一，于 是出现了“移情作用”（把主观情感投射到客体中）和“内模仿”（把客观情调吸收到主体中）。对于审美经验，近代美学家得出了一些主要结论：（1）由于审美观照是一种高度专注的精神状 态
5、，所以与概念的联想是不可调和的。（2）审美态度和批评态度不可能同时并存，因为批评总要包 括逻辑。思维和概念联想。（3）审美态度与批评的区别动摇了所谓“享乐派美学”的基础。审美快 感的意识是一种事后的意识。（4）审美经验是独立于道德的考虑下的。这些美学观点具有很大的局 限性：从主观方面来说，它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维，割裂了与生活的整体联系。他们 过分夸大了审美经验的纯粹性和独立性。“心理距离”说为检验各种理论提供了很好的准则。“距离”可被描述为说明对象脱离日常实际生活联系的一种比喻说法。它包括时间距离，空间 距离及比喻意义上的距离。布洛提出“距离的自我矛盾”，距离既不可太远，又不能没有
6、距离。距离 取决于两个因素：主体与客体。为形成距离，主体必须有一些自然地天赋或者经训练有一定的艺术 才能；客体必须脱离直接的现实。在悲剧始中，是生活“距离化”的几种手法。（1）时间和空间的遥远性。（2）人物、情境和情 节的非常性质。（3）艺术技巧与程式。（4）抒情成分。（5）超自然的气氛。（6）舞台技巧和布景效 果。悲剧情节经过这些“距离化”因素后，被艺术媒介“过滤”，剩下美和壮丽。这一章为后边的具体分析提供了一个试金石，悲剧“心理距离”理论贯穿全书。感悟：审美经验中的“心理距离”理论让我联想到而过形式主义中的“陌生化”概念。陌生化 和悲剧中的“距离”其实有异曲同工之处，两者都是通过一系列艺术
7、技巧和手段使我们作为一个“旁 观者”来欣赏。不同之处在于，陌生化是作者努力让文本和实际生活语言脱离，以给人以与众不同 的感觉。而“心理距离”属于心理机制，作者企图用一段恰当的距离让观众进入剧情，为主人公感 动，同情等，但又仅仅停留在审美的范围之内。第三章 悲剧快感和恶意在这一章中作者批驳了悲剧快感源于“恶意”的观点。巨大灾难临到我们自己头上时，便成为 痛苦的根源；但降临到别人头上却给我们最大的快感。悲剧的情感效果取决于观众对自己和悲剧主 角的区别的意识。这种意识为何产生快感，从“恶意说”的范畴出发的有两种观点（1）卢克莱修和 桑塔亚那等人认为是源于“安全感”或者“自我优越感”。悲剧之所以吸引我
8、们，就是因为在各方面 的表现都比我们强的人遭受的痛苦和灾难时，它大大突出了我们比他们好的命运。（2）认为悲剧快感源于我们从远古祖先那里继承过来的对于流血和给别人痛苦这种野蛮的渴 望。艾尔肯拉特和科尼尔教授等认为，欣赏悲剧获得的快感就类似与看斗牛流血和听悲惨故事的效 果。还有一种观点把喜剧和悲剧混为一谈。法格认为悲剧和喜剧只是程度上的不同。同样题材如果 表现的激情产生严重后果，它就是悲剧性的，否者就是喜剧性的。两者都以人性中的恶意为基础。这种观点的不合理之处：（1）人性本性是善良还是邪恶仍然是值得考证的，因此人性本恶的观 点不能被当成“恶意说”的证据。（2）欣赏悲剧和看斗牛绝不可同日而语。审美态
9、度和实际态度不 同；作为艺术品的悲剧和实际苦难成眠区别。（3）法格先生的观点也是不成立的。喜剧满足我们恶 意这一说法既无真凭实据也为被普遍接受。悲剧和喜剧也并不是基本相似。喜剧主要诉诸于理智， 而悲剧主要打动情感。（4）悲剧诉诸于我们本性中的残忍也是错误的，悲剧的本质在于它并不仅仅 可怕，还需要一种东西使我们感到鼓舞和振奋。真正的悲剧欣赏需要一定程度的鉴赏力和审美修养。悲剧中剧情的悲惨性总要有个度。悲剧快 感和喜欢看实际痛苦场景都能激起一种生命力感，但两者绝不相同。感悟：我们为什么会在看悲剧情节时感到快意，这的确是一个值得思考的问题。悲剧欣赏不仅 给我们情绪上的舒缓，同样给我们内心的思考和感悟
10、。不管是善意还是恶意，都是一种艺术欣赏。 里面所潜在的心理机制还需要用更加科学的方法加以佐证。第四章：悲剧快感和同情。这一章节中，作者讨论了与悲剧快感源于“恶意”的观点相对立的看法：悲剧源于同情。同情 又有两种，一是博克的道德同情，另一种是审美同情。我们欣赏悲剧时体验到的是审美同情。博克认为人们在看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。认为人是靠同情的纽带联系在一 起的，悲剧快感是一种生物学上的意义。博克观点的错误之处：（1）我们从苦难中得到的快乐是片面 的真理。悲剧情境给人快感的能力是有限度的，超出限度给人的就会是痛感。（2）现实苦难由于需 要给人更大同情，所以比悲剧更有吸引力的观点也是值得
11、质疑的。在审美快感达到极致的一刻，人 们往往忘掉自己和身旁的世界，现实生活中的任何重大事件都不可能引他们离开自己愉悦的幻想。 （3）博克的生物学解释只是一种主观臆测，过分依赖想象而忽略与之有矛盾的事实显然不够有说服 力。同情还被用来指审美观照中的同情模仿，即“移情”。按这种说法审美同情和道德同情是相互吻 合的。但审美同情与道德同情是有区别的。（1）到的同情比审美同情更是自觉意识到的，因而主观 的同一在前者就不如在后者那样完全。道德同情中主体清楚地意识到自身和客体有差异；而审美同 情中分有客体的生命活动而不自知。（2）道德同情永远脱离不开主体的整个精神气质，过去的经验 和目的状。道德同情的主体是
12、一个利己的利他主义者；而审美同情是完全超脱功利的活动。（3）道 德同情通常引出一些实际结果。道德同情的活动是实际的反应。针对客体；审美活动主要是“内模 仿”，与客体活动平行，不会引起任何实际结果。悲剧欣赏主要是审美意义上的同情。此外，从剧本的性质，观众和演员 多方面的不同，悲剧同情也是不同的。观众和演员有“旁观 者”型，分享者型的；观众对于悲剧的生熟程度也会影响审美同情的强烈程度。审美同情有助于观看悲剧的快乐，但却不是悲剧快感的唯一因素。纯“旁观者“类型的观众依然可以按自己的方式欣赏悲剧。感悟：在艺术欣赏过程中不同的人会有不同的情绪体验。建立在“旁观”基础上的欣赏，和剧 情隔开一定的距离可以以
13、一种更理性的态度来处理自己的情绪。第五章：怜悯和恐惧：悲剧与崇高感这一章中作者主要讨论了怜悯和恐惧的关系，及他们与审美快感的关系。怜悯的性质：怜悯当 中有主体对对象的爱或同情的成分，但怜悯和恐惧又是不同的；另外怜悯还有一个基本成分是惋惜 的感觉，怜悯的这种成分在感情基调上是混合的，主要是一种痛感。怜悯和恐惧是不同的，真正的 怜悯并不包含恐惧。悲剧欣赏中不能没有怜悯，悲剧中的怜悯是一种突然洞见了命运的力量和人生 的虚无而换起的一种“普遍情感”，它指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。“悲哀的秀美” 接近悲剧感，但却不足以产生悲剧，纯粹的恐惧也不能产生悲剧。悲剧的成分之一是能够唤起我们 的惊奇
14、感和赞美心情的英雄气魄。崇高感是一种间接引起的快感，悲剧感是崇高感的一种。悲剧是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；他与其他各 种崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。感悟：人们欣赏恐怖片的感觉应该是不同的，恐怖片带来的大概只是感官上的紧张和刺激，而 却缺少怜悯的情绪。所以，悲剧是一种艺术，而恐怖片只是一种娱乐。第六章：悲剧中的正义观念：人物性格和命运 亚里士多德认为理想的悲剧人物是在道德品质正义上并不是好到极点，但他的遭殃并不是由于 罪恶，而是由于某种过失。“过失”的概念引起了悲剧中的正义概念。作者认为亚里士多德是脱离开 原始神话背景和宿命论的人生观，从纯理性的观
15、点来分析悲剧，这种观点是有偏差的。约翰生把悲 剧苦难的原因归结为人物性格弱点上的某种弱点。莎士比亚将命运观念和正义观念结合起来，在两 者之间保持一定的平衡。作者认为这些观点从悲剧审美的“心理距离”来说都是片面的。艺术既不 能离道德又不能完全完全依赖道德。命运和正义是不可调和的，我们必须在两者中择一。悲剧产生主要是在于与社会力量抗争中的无能为力，导致悲剧结局的决定力量是原始形式或变 化了的形式的命运。感悟：悲剧人物不同于影视文本中的人物，更不同于现实生活中的人，这也是生活“距离化” 的处理。这和现实主义，写实主义的观点是不同的，我们必须客观看待。第七章：黑格尔的理论和布拉德雷的复述黑格尔的悲剧理
16、论:（1） 宇宙服从理性法则，这些理性法则终结于绝对理念。艺术中内容和形 式、统一和复杂、无限和有限这些对立方面必须统一成有机整体。艺术中的对立面构成“冲突”，统 一则取”和解“的形式。（2）艺术的内容就是理念，它是悲剧中基本、普遍情趣，是统治人类意志 和行动的世界精神的力量。推动悲剧的精神力量就是理念。（3）悲剧的产生是由于两种互不相容的 伦理力量的冲突。两种力量冲突的结果或者是同归于尽，或者是归于和解。无论是灾难还是和解， 其道德含义都是一样：冲突力量的双方都被扬弃，重新达到和谐。悲剧是“永恒正义”的表现。悲剧快感源于“永恒正义”的胜利，这种和解构成了悲剧快感的根源。真正的怜悯是对受难者 道德品质的同情，它的对象是作为伦理力量化身的悲剧力量。黑格尔理论的局限：（1）黑格尔从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是 把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。他混淆了审美态度和批评态度。（2）
