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1、艺术风格学读书笔记沃尔夫林这本书就是研究艺术的风格。他要做的不是价 值判断,而是风格分类。下面请欣赏关于艺术风格学读书笔 记，希望你们喜欢！我读的版本是1987年辽宁人民的老版。顾名思义，沃尔夫林这本书就是研究艺术的风格。他要 做的不是价值判断，而是风格分类。而在风格分类的背后， 他关注的其实是艺术家观察方式的变化，明确地说，是他们 观察及创作所用的图式的变化。这也是风格分类的理据。在 分析文艺复兴和巴洛克时期的艺术的区别时，沃尔夫林提出 了五对概念，分别是线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式 和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模 糊性。他考察了15世纪到17世纪的艺术史，从文艺
2、复兴和 巴洛克时期的绘画、建筑、雕塑形式中抽绎出五对概念，并 说明了这些概念本身的流变以及它们与具体的艺术形式的 对应关系。从治史上来说，沃尔夫林受到了进化论，黑格尔循环论 的影响，同时多多少少也可以见出兰克的影响。“史学家不 应该问这些作品是怎么影响我这个现代人的，并用这个 标准来评价它们的表现内容，而应当去认识这个时代有什么 样的形式可供选择。这样就将得到一种根本不同的解释。” 沃尔夫林并不单纯指出艺术形式的转变，而是把这种转变与 民族精神、时代精神联系起来，认为是一个时代中的民族在 视觉上的才能，它的形式感对艺术形式产生了影响。沃尔夫 林姑且把文艺复兴和巴洛克在价值对比上悬搁起来，而对形
3、 式中的构图、明暗、色彩等诸要素间的紧张关系进行极为细 致的分析。画家的个人风格体现在哪怕最小的一撮树丛、一 根树枝中，形式感的全部要素都体现于此，这就要求我们进 行细致的观察。线描和图绘西方绘画在16世纪是描画的，而到了 17世纪则是图绘 的。两者并不截然分立，16世纪的绘画中已经有图绘的倾向 和形式上的突破，而17世纪也有许多描画的追求的例子。 只是从16世纪到17世纪，从线描到图绘的视觉上的调整不 可逆地发生了。线描风格是按线条观察事物的，图绘风格则 是按块面观察的。具体地说，线描通过轮廓线明晰地勾勒出 物体的的边界，坚实、清晰，给人以安全感，仿佛可以去触 摸这些边界。沃尔夫林解释道：“
4、用一条均匀清晰的线条来 描摹一个形体仍然具有从物质上领会的成分。眼睛的作用同 摸索物体的手的作用相似。”而图绘则仅仅植根于眼睛之中 并且仅仅打动眼睛。可以理解为图绘风格中，受明暗的支配 更加多，线条塑形的作用减弱了，而眼睛不再盯着线条而是 注意画中那些小斑点，或沉浸在整个团块的运动、迷蒙的光 晕中。不过沃尔夫林在这里给出从触觉到视觉的绘画变革似 乎跳跃地较快。所谓的主观的观看态度，图绘风格绘画中的 视觉形状“对眼睛来说看上去真实”，沃尔夫林是这么说的： 不同的画所需要清晰地观察的距离是不同的。事物像霍尔拜 因在肖像画里追求金匠的小装饰极为细致，而哈尔斯有时就 把一个花边衣领画成一道白光。“除了
5、眼睛在对整体作一总 的观察中所得到的感觉以外他不想再增添什么。”所以观看 一些图绘风格的画时，近距离观察已经没有什么意义，我们 不必诉诸触觉，所画的物体与实物也没有什么比较的可能性 了，“没有单独的哪一笔可以被确确实实地理解”，必须退到 远处观察总体的运动感觉。眼睛的观察能力受到不同风格绘画的影响，也具备了用 不同的方式去感知事物的能力。沃尔夫林把一些画题本身所 具有“入画”的性质提取出来，也就是单个的形体被卷入到 更大的范围中以营造一种全面运动的印象。我之前翻译的罗 莎琳克劳斯的文章里，她也谈到入画的问题，不过她的旨 趣在于讨论原件与副本之间的关系。她援引了 1801年出版 的约翰逊词典补遗
6、列出的入画这个术语的六种释义：根据补遗词典，入画的释义为：1）愉悦眼睛之物； 2）以奇异性著称；3）由绘画的威力触动想象力；4）在画 中得到表现；5）担负一个关于一幅风景的好的主题；6）适 合从中提取出一幅风景。其中，奇异性就是沃尔夫林谈到的“这个形象包含的和 事物的通常形式有关的惊奇的成分越多，它的入画价值就越 高”。在他看来，入画成为了图绘的观看方式的一个预备阶 段。在图绘中，形体并不是不可辨别，只是它突出了块面的 结合，引进了一种运动。另外，光在以线描为风格的丢勒的 画中是物体的附属物，在巴洛克的图绘风格中，光已有了独 立的生命力。在古典风格中，永久的形式是被强调的，相比 之下外表的变化
7、显得没有独立的价值。但是后古典风格的构 图就被布置在“各种画面”中。在建筑上，图绘的观看方式 意味着不在某个视点穷尽物体的特性。图绘风格为了能够造 成运动的幻觉，形体必须相互挨近，缠绕，融合。这在北方 的线条中也有一致的体现。北方的线条与意大利不同，不孤 立、纯粹，而是相互缠绕，呈现团束、网状，明暗早已结合 在它们自身的图绘的生命之中。平面和纵深沃尔夫林在介绍16世纪的平面构图原则是，举了达芬 奇最后的晚餐和拉斐尔捕鱼奇迹两幅画，很直观、 清楚。人物之间都有一定的间隔，被单独排列开来，眼睛左 右来回捕捉前景的人群。以纵深为构图原则的鲁本斯、凡戴 克等人就通过增强人物形象的运动抵消了平面。而在伦
8、勃朗 的乐善好施者里，画家尽一切努力不让人物在平面中排 成一行。观测点的远近会使画面的纵深具有不同的效果。丢勒的圣杰罗姆和维米尔的音乐课是很精彩的一组对比： “展开的空间被展示为一条有最显著的纵深运动的走廊”。另一组清晰的对比是蒂耶波洛的最后的晚餐和达芬 奇的最后的晚餐。前者的人物形象没有在平面中结合为 一体。在右边一组门徒与后面基督的纵深紧张关系中，平面 要素被削弱了。沃尔夫林在这里做了一点重要的说明：“作为我们各章 的标题的几对概念，当然是同时起作用的一一它们是一株植 物上不同的根系，或者换句话说，在各种情况中完全是同一 回事，不过从不同的观点来看罢了。”这是我们把握这几对 概念在形式分析
9、中的关系的一个依据。封闭和开放巴洛克艺术虽然不能回避在绘画框架内的视觉完整性 这一点，但是它避免图画空间和图画内容的任何明显的一致 性。此时，形式的重要成分不是构架，而是把不断地运动带 到画面中来。论及雕塑时，沃尔夫林指出：“任何一个独立的雕像都 有其建筑的根基。雕像的底座，与墙壁的关系，空间的方向 所有这些都是构造的特征。现在在雕塑中出现了某种类 似于我们在绘画中注意到的图画内容与图画框架之间的关 系的东西。雕像摆脱了壁龛的影响。它将不承认在它后面的 墙壁是一种约束力，而且雕像中的构造的轴线越不清楚，它 与各种建筑背景的关系就越紧张。”巴洛克艺术取消了文艺复兴艺术的那种在平静与活力 之间的平
10、衡、饱和，比例倾向于更加不安定，产生了一种热 烈的紧张的艺术效果。多样性的统一和同一性的统一沃尔夫林打了个比方：多样性和同一性好像是两个容器， 现实的内容被捕捉到这两个容器中并获得形式。这一“容器 说”在书的结论部分也提到，看来是沃氏的一个基本观点： “我们不要忘记我们的范畴只是形式一一是理解的形式和 表现的形式因此它们本身没有任何表现的内容。在这里 这只是一个让明确的美能够显现的图式的问题，而且这是一 个容器的问题，在这个容器中各种自然的印象能够被捕捉和 保存。”古典艺术通过使各个部分成为独立的自由的组成部分 来达到统一，而巴洛克则取消了各部分一致的独立性以利于 更同一的总体母题。早期艺术中
11、出现的被抑制的印象是因为 各个部分被处理得过于松散，显得混乱不清，它们的接合方 式不是有机的。古典形式便是有机地把各个部分结合起来， 又使整体中的部分独立地起作用。而巴洛克则“总是想回避 或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一 个接合的整体的印象：各个组成部分，无论是床上的华盖还是一个使徒，总是被融合于支配画面的总体运动之中”。古典艺术具有从容、明白的特质。虽然其出发点是整体， 是形式的完美、稳定，但它并不考虑第一印象。巴洛克则转 变了这种观念。清晰性和模糊性从文艺复兴艺术到巴洛克艺术，画面绝对的清晰性逐渐 转变为相对的清晰性。按照沃尔夫林的说法，运动的、印象 主义的风格，由于其
12、本性的关系倾向于模糊性。他提到一种 比较现代的思考方式：“霍尔拜因完全意识到事物并不以他 的画中的样子呈现于自然之中，物体的边缘不是以他所描绘 的那种一致的清晰性被看见的，他还意识到对实际观察来说， 刺绣品，珠宝，胡须，等等的个别的形状或多或少地看不见 了。”对于霍尔拜因来说，唯一的美在于绝对的清晰。其后 的巴洛克艺术则对不明确的、可动的外貌产生兴趣，眼睛在 半明半晦中发现了某种魅力，沃尔夫林举了伦勃朗的例子。 在圣母之死里，笼罩着床的光，飘浮在床上的云团，这 幅画以生动的明暗为特色，个体的形象被吞没了。而在伦勃 朗成熟期则趋于单纯，但仍不可被视为向着16世纪复归。 鲁本斯的背十字架给人留下了
13、深刻的印象，用肩扛十字 架的士兵，在母题的意义上似比基督更重要显眼。这种母题 的模糊性到了后来的巴洛克艺术家那里基本上还是清晰地， 只是总体面貌上变得不可思议得模糊。结论观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气 的理解力。这种理解力有其自己内在的历史，并且经历过了 很多阶段。”沃尔夫林形式分析的目的就在于从这种理解力 的历史中找出一个规律。在结论部分，他提出了不少重要的 艺术史问题。艺术史的发展并不简单地是一种新风格对旧风格的承 继，而是艺术家所用图式一一包括这种图式背后的民族精神， 或曰一个时代中某一民族在形式感，在知觉能力上的趣味变 迁一一的发展。发展，始终是沃尔夫林这一派艺术史家所
14、秉 持的观点。而发展所经历的不同阶段是不可逆的，因为每个 阶段都有它们所依赖的当时的环境、民族精神，呈现的是一 种螺旋式的运动，不存在复归到前时代的问题。当然，明确 的分期并不是艺术史家要做的，因为旧的形式中已经孕育了 新的形式。艺术史也可以被视为一部形式的发展史，“可视 的世界对于眼睛来说被结品于某些形式上”，“绘画的模仿是 从装饰发展来的一一作为再现的设计图案过去是产生于装 饰的一一这种关系的后效应已经影响到整个美术史。”沃尔 夫林由此也把艺术史解读为一部装饰史。沃尔夫林在本书每章的最后一节都要强调某一时期的 艺术史渗透着该时期的民族个性、民族才能的特点。因而就 归结说，在艺术家身上发生的偶然事件受到他的民族在视觉 倾向、观察方式的影响。意大利有它自身的影响因素，北方 则有不同于意大利的因素。他更倾向于把历史中的社会情境 因素搁置起来，着力发掘艺术发展过程中受到民族才能的特 性的影响的种种因素。在这里，已经不单单是审美趣味的差 别，而是民族本就有其界限的问题了。
