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1、昆曲艺术与戏剧本质 笔者只是一种爱看多种戏剧,可惜又看得很少的观众。近来十年只欣赏过几次昆曲,因此闲时常常思考:昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别?这些区别之中,又涉及着如何的美学意义?这篇不算成熟的文稿，便是思考所得的某些感想。有关戏剧本质 西方戏剧史上,大概在文艺复兴时期,“三一律”和“第四堵墙”的观念就已浮现了,后来形成明确的戏剧美学理论，并且浮现了第一种镜框舞台。这标志着西方写实型戏剧形态(下文略称为“西方写实戏剧”)的成熟。并非巧合，大体同一时期即在中国的明代,昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产,发明了最完整的表演体系,这也基本就是中国戏曲的表演体系。两种互
2、相对立的戏剧形态，同步成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。但是,如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相似的。如今都说戏剧涉及四大要素:剧本、演员、观众、剧场,而在原始戏剧(或称“质朴戏剧”)里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但也许主线不用语言,更不存在以文字为载体的案头文本。“剧场”则隐藏在演员和观众里演员的身体是三维的空间构造，她们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”:无论“舞台”还是“剧场”,均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系。
3、“简化”戏剧要素的成果,凸显了戏剧艺术的重要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾,也就是由于必须在有限的时间、空间中,展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。事物的重要矛盾决定事物的性质,戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和她的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。但是，戏剧艺术家（在这里,它是一种既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和也许性又是无限的。正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了所有戏剧史和多种戏剧形态。既有的和将会不断更新、出新的
4、戏剧形态以及戏剧流派，都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同方略。西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联系的“话语方略”,两者之间是一片广阔的空间，容纳着基于多种美学观念而形成的戏剧流派和体系,它们共同构成中外戏剧丰富多彩的艺术景观，体现着无限广阔的发展前景。考察昆曲艺术的形态特性及其价值、意义，明确上述宏观背景是很有必要的。写实戏剧的时空方略戏剧表演，可以视为一种特殊的论述行为：它的“第一论述者”是导演，这是一位隐性论述者；第二论述者则是一种群体,即全体演职人员,她们凭借不同的媒介，向观众论述一种富于戏剧性的故事。由于台上的角色都以第一人称发言、行动并且互相发生关系
5、,又由于戏剧的“论述”不仅借助语言(涉及肢体语言）这一媒介，并且还借助种种非语言的媒介，因此一般观众意识不到戏剧表演也是一种论述行为（并且是更高档的论述行为)。既是论述,就必然存在“论述时空”和“故事时空”2的差别和矛盾。戏剧的“论述空间”便是剧场,其主体则是舞台；戏剧的“论述时间”,便是一台戏的表演时间。戏剧的“故事时空”,则指整个故事所跨越的时间段和波及的所有空间环境，它们与“剧情时空”即由剧本的场次及其整体构成所交代的时空并不相等;当一种剧作被搬上舞台时，这剧情时空便体现为“舞台时空”。一般而言,戏剧的“故事时空”比“舞台时空”在长度、维度上都要更加宏大，并且两者的形态也截然有别:前者比
6、后者更加复杂，更加丰富,更具变化。因此，戏剧形态问题在很大限度上就是采用什么原则去解决舞台时空与故事时空之矛盾的问题。面对舞台时空的严格制约,西方写实戏剧一方面考虑的是将故事空间加以集中化和单纯化,使之可以“填塞”进有限的论述空间也就是舞台里去;同步,为了消弭故事空间与论述空间在形态上的差别，就致力于把“论述空间”伪装成“故事空间”,诱导观众忘却论述空间的存在。“伪装”的手段，便是力图把舞台变化成一种可视、可感的物质性的剧情环境。这种剧情环境只能是所有故事空间的一种局部,并且是确指的，这就必然导致该空间内局部故事时间的延续，从而激化整体故事时间与有限的论述时间的矛盾,由此而“逼”出了“切割”故
7、事时空的手段：用落幕和暗转等措施切断整体故事时间的持续性，只呈现一种或几种局部空间内的故事时间，将相对无限的“自然时空”变为绝对“定量”的、“拼接”起来的“人造时空”。基于上述方略，西方写实戏剧“伪装”论述时空时,注重使用物质材料和物质手段来制作布景,并在造型上强调描绘性和仿真性。在舞台上浮现的这种物质化的故事环境具有相对独立性：它与角色在形态上是互为“她者”，并不合为一体的演员在布景之中,布景在演员之外；它与自己的发明者更是分离的作为布景,呈目前舞台上的是已经完毕的作品,观众看不到它们的创作者，更看不到创作过程。与之相应的是表演艺术的“模仿原则”或曰“幻觉原则”：致力于“演员”与“角色”的合
8、一即“创作者”与“作品”的“合一”。这种艺术原则所追求的效果是：让观众觉得台上活动的就是那位剧情里的“人物”(角色），而忽视演员这个“创作者”的存在;觉得角色的行动便是她（她）的“生活情状”,意识不到这其实是演员的创作过程。另一方面，又使观众觉得角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行,意识不到舞台上的那个角色，其实是可以、也也许具有别样的形貌神态的。如上所述，创作行为(即“论述行为”)涉及创作者与作品的关系,从这个角度考察:西方写实戏剧的舞台美术是讲两者分离的,而其表演艺术则讲两者合一；看似对立,实际贯穿着同一原则追求“乱真”，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性”。然而,与任何艺术形式同样，假
9、定性是戏剧艺术形态的本体特性,只能令观者忘却，而不也许“抹杀”或“取消”：例如用“切割”的手段来交代故事时空的变化,这里就暴露了剧场性（落幕换场时，尽管采用暗场的手段,观众仍会意识到论述时空即剧场的存在);舞台镜框和多种功能性的舞台装置（例如各类幕布）,也同样暴露着剧场性的存在。剧场性的不可抹杀,构成多种戏剧形态的共性,也奠定了它们之间可以互相渗入、衍生乃至转化的基本。昆曲的时空方略面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采用的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，并且积极彰显、运用乃至强化剧场性。用西方写实戏剧的观念考察，昆曲的老式舞台是彻底“裸露”的连作为部分后场职工的乐队也暴露在观众面前,这
10、种体制至少在元杂剧的表演中就已形成:山西省洪洞县广胜寺明应王殿留存的“大行散乐都中秀在此作场”壁画,乐手位置即在演员身后。表演昆曲的老式舞台大体分为四类：位于封闭的厅堂里的“红氍毹”(在这样的观演环境里，演员与观众处在同一平面）;位于封闭的戏馆里的舞台;位于半封闭的庭院里的舞台(如庙台）;位于全开放的野外的“草台”（在后三种观演环境里，舞台面是一种升高了的平面，观众则处在较低的平面上)。上述四种舞台皆属三面环绕观众的伸出型舞台,除一面用“神帧”或太上板、屏风等分隔前、后台外，另三面均向观众区开放,也就是说:“舞台空间”与“剧场空间”是互相通透的。许多老式的中国剧场，在建筑形态上又贯穿着一种美学
11、法则“以外为内”法则：舞台之外有关的有利环境要素，涉及自然条件和建筑构造，往往都被用来构成观众区域。这样形成的剧场固然有全开放(例如野外剧场)、半开放（例如庙台剧场）和全封闭(例如戏馆剧场）的辨别，但是它们的舞台区与观众区都是流通的,观众区的功能又不仅仅限于“看戏”。这样的空间构造,自身就排斥幻觉型的戏剧。昆曲艺术绝不在舞台上制造物质性的、特指的戏剧环境,因此剧情里的时间、地点及其转换,都靠表演(重要是演员的道白、唱词和身段）交代。西方写实话剧的舞台上，是“演员在布景中”；昆曲舞台上，则是布景在演员的心中和动作中,这里又隐含着中国老式造型艺术的一种重要法则“游目”法则。西方造型艺术讲究焦点透视
12、,镜框式舞台贯彻的就是焦点透视法则:使观众把视线集中于舞台的一面即由舞台镜框所暗示的“第四周墙”,产生仿佛偷窥墙后人们生活的幻觉；演员扮演的角色则仿佛“生活”在与观众隔绝的空间里。昆曲舞台向观众展示的不是“面”,而是一种与观众区域互通的“空间”；演员在这个空间里行动，观众则可分别从三个方面、甚至可以绕着舞台进行“游动”欣赏（因此昆曲演员,在身段上很讲究“三面好看”）3。“游目”欣赏,体现着中国造型艺术所遵循的散点透视法则，在戏曲观演活动中这一法则体现得十分有趣:演员在表演时产生有关戏剧环境及其转换过程的“内视觉”,这种内视觉又通过她们的表演而“点送”、“暗示”给观众，于“意会”之间,无形地调动
13、起了观众的发明性。综上所述:如果说西方写实戏剧的故事时空形态是物质化的,那末昆曲的故事时空形态则是虚拟化的;如果说前者的整体构成是“拼接”的，那么后者则是“漂移”的；如果说前者的体现原则是写实的，那么后者就是写意的。昆曲舞台上并非没有布景，只是由于它的布景元素或与舞台建筑合于一体，或与砌末互不可分,因此难被人们发现而已。太上板左、右侧的“鬼道门”即属隐含在舞台建筑里的布景元素,它们不仅为舞台调度提供支持、实行制约(调度线路必须始于上场门,终于下场门)，并且还承当着暗示故事时空转换的功能和布景的功能:一种角色下场之后再上场,即意味着进入另一时间或空间;如果角色从下场门上场,就表达她从房内出来，此
14、时的下场门就具有写实型戏剧所用“硬片景”中“门片”的功能了。“一桌二椅”固然可以视为砌末（大道具），但是更应视为中性的布景单元,由于它们不仅承当着支持舞台动作、划分舞台区位的功能，并且一旦与角色行动(“语境”）以及其他砌末结合起来,还可以指代多种各样的环境。上述布景元素因此不为一般人所注意，重要因素在于它们自身并不承当描绘特指环境的功能,体现着“功能性”、“中性”、“通用性”和“装饰性”的原则，这些原则都排斥描绘性和特指性。4值得注意的是，西方现代戏剧美学和舞台美术理论都十分强调:提供动作支持和划分区位,正是布景艺术区别于其他独立的造型艺术的本质特性，因而上述原则正体现着它们孜孜以求的境界。为
15、理解决故事时空和论述时空的矛盾,中国戏曲也要对整体故事时空加以艺术解决,但是由于不采用制造物质性空间的方略而采用寓时空变化于演员行动的方略,因此时空的变换相称自由,不必中断剧情和戏剧动作。昆曲舞台上的时空变换，除借助演员的表演之外,尚有三种手段颇具特色：音乐、调度和捡场。这三者都属于创作过程，都是“表演中的动力因素”5，其作用还涉及形成舞台节奏。用音乐体现时空的转换（同步也渲染氛围)，重要借助特定曲牌、锣鼓经和特定乐器，与西方写实戏剧不同的是，它们都是程式化的。用舞台调度体现时空转换，最值得注意的是龙套的功能：她们按多种调度程式集体行动，多体现比较宏大的时空转换过程。调度的这种功能，在西方写实
16、戏剧里是极为罕见的：它们的舞台调度，重要解决台上的演员(角色)之间及其与装置、布景之间的空间关系，一般不承当交代故事时空的功能。捡场的作用与上述两种手段的不同之处是:它属于舞台美术范畴的“换景过程”；相似之处则是:它与前两种手段同样，都对保持舞台行动的连贯性、流畅性和形成舞台节奏，起着动力作用。更为耐人寻味之处在于:捡场是由创作人员直接在观众面前展示的创作过程。用论述学的术语表述，它又与场上的乐队、与“副末开场”、与演员用道白、唱词交代地点同样，都属于“直接论述干预”:是由论述者以非剧中角色的身分出面，直接向观众交代剧情的论述行为(在这个意义上，捡场人、乐队、副末都是论述者）。写实主义追求的是“壁上苍蝇”式的论述效果6，因此西方写实戏剧是排斥直接论述干预的(它的落幕、暗转等手段均属间接干预）；中国老式艺术追求的是写意,是“形”与“神”、“义”与“意”的间离，因而直接干预便成了“合法”并且必不可少的手段之一（例如国画上的题款和
