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1、李健吾：论将中国传统文学批评现代化的批评家李健吾的文学批评虽然在表面上看来深得法国印象主义的精髓。但仔细梳理的话我们会发现其核心却是中国传统文学批评成分，即法国的印象主义只是为表，而中国传统文学批评才是里。换句话说，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性，更符合文学现代化的要求。论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还
2、是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来纵观李健吾的文学批评理论法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大却是他文学批评理论的核心所在是我们理解他创作与批评的一把钥匙。一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓从源流上说
3、，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”因而印象主义提出“为批评而批评”。此外印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增
4、深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定批评者有阐释的自由。因此，当爱情三部曲的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批
5、评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的犹如其他文学的部门尊严的存在”。在他看来批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面而是以“泯灭自我”为条件并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化并由此确立批评的独立
6、性。倘若批评是一种独立的艺术那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“
7、批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，
8、李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化正如
9、温儒敏在中国现代文学批评史中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。
10、”如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如文心雕龙、人间词话等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。至于具体的方法就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以
11、普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”用李健吾自己的话说。批评的过程主要分为两步：第一步，形成“独到的印象”；第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。我们发现。这两步虽然并不复杂。但却融合了两种截然不同的文学批评方法，一是中国传统文学批评中偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏的方法；一是注重理性判断的批评方法。这两者各有各的优点，当然也会有各自的缺点，但很显然，李健吾更偏重的是中国感悟式的批评理论。但是，他也看到了这一批评方法的致命缺陷，那就是在中国社会进人近代
12、之后。文学批评越来越要兼具文化信息传播的功能，光靠悟性的点拨是不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标。而传统批评只有革新拓展，才能适应时代的变化，而当务之急，是依助西方批评理论方法来刺激调整固有的批评思维方式。在这个方面，王国维早已走在前面，(红楼梦)评论振聋发聩，从根本上调整了批评的思维方式。但这样巨大的改变势必会引发争议，且效果难以理想。李健吾则选取了一种更加温和，更有继承性的方式，那就是在中国传统文学批评方法的基础上，从西方理论中借鉴一些东西融合进去这就是李健吾的文学批评理论的核心。最后本文以香港评论家司马长风对李健吾的评价作结：“他有周作人的渊博，但更为明通；他有朱
13、自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融会中西，但更为圆熟；他有李长之的洒脱豁朗但更有深度。他的作品为中国文学批评树立了典范再进一步说，没有刘西渭，30年代的文学批评几乎就等于空白”。被遗忘的咀华二集初版本二十世纪三四十年代，李健吾先生或以笔名刘西渭或以本名写下了一批灵动飞扬的文字，结集成咀华集、咀华二集，交付上海文化生活出版社出版。这两部集子早已因其新颖的架构、精到的结论、别致的文字名动文坛，成为中国现代文学批评的经典之作。直到如今，咀华篇章依然是一个令人神往的存在，一个很难企及的高度。咀华集出版于1936年12月，收入巴金主编的“文学丛刊”第三集，出版后大受欢迎，一再重印。咀华二集有
14、两个版本，初版本1942年1月出版，收入“文学丛刊”第七集，再版于1947年4月。咀华二集初版本流传甚少，通常见到的是其再版本。研究者往往忽略了两者的区别，误以为再版本只是个重印本，在征引时想当然，不加区分地一律标示为1942年1月版。这种习焉不察的状况一直到2005年才先后有两篇研究文章提出质疑。由此，近乎被遗忘的咀华二集初版本才得以重回读者的视野。咀华二集初版本缘何流传甚少呢？据李健吾的妻子尤淑芬回忆，1945年，日本宪兵到家搜捕李健吾的时候，搜到了他的一些藏书，此外还“搜查了文化生活出版社，抄走了全部成书的咀华二集和所有的文学丛刊”。李健吾在散文小蓝本子中也确认咀华二集“被敌伪没收”。在
15、陆蠡的散文中，李健吾也提到1942年4月12日“文化生活社被抄，没收全部新旧文学丛刊”。最近，在国内知名的孔夫子旧书网上惊现咀华二集初版本，恰好由一位朋友拍得，笔者亦有幸近水楼台先得月，得窥一直存于想象中的初版本之全貌，解了不少先前的疑惑。硕士论文做的是李健吾的文学批评，在资料方面唯一耿耿于怀的就是这一版本问题，如今真相大白，实在是兴奋莫名，看来，我与健吾先生还是大有缘分的。从初版本到再版本，初版本扮演了一个过渡性的角色，由于上述原因，亦成为一个被遗忘的版本，再版本才被视为定本，甚至是唯一的本子。在没有见到初版本之前，依据再版本我推测它可能是一本非常薄的小册子，当时即讶于其出版的仓促。其实，上世纪80年代李采臣为李健吾编选的李健吾文学评论选收入了三个版本（咀华集、咀华二集初版本、再版本）的绝大多数文字，两位李先生肯定是知道初版本的存在的，只是我们这些后来者不知情而已，由此还引来一些额外的猜想。初版本与我先前的想象存有明显的差异。初版本署名李健吾，依照咀华集的先例以及“咀华”文章结集前通常的署名，当是刘西渭更符合惯例。况且再版本亦署刘西渭。全书篇幅292页，近于咀华集以及再版本的一倍。全书分为四类：甲类，朱大枬，芦焚，萧军，叶紫，夏衍及其附录关于现实；乙类，悭吝人，福楼拜书简，欧贞尼葛郎代，恶之华；丙类旧小说的歧途，韩昌黎的画记，曹雪芹的哭花词；丁类，假如我是，自我和风格，个人主义
