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1、婉约词与豪迈词特点比较明人张綖第一明确地用婉约、豪迈的观点来归纳词中这两种不一样的创作偏向，他在诗余图谱 中说：“词体大概有二，一体婉约，一体豪迈。婉约者欲其词调蕴藉，豪迈者欲其气象恢宏。”关于词的 婉约与豪迈的特点的比较，我们能够从以下三个方面来加以谈论。一）题材内容不一样婉约词在题材内容方面，以子女情长、欢爱分别为第一主题，不太波及民生大计，而是歌唱那些在 居于正统地位的“诗”中不宜歌唱的主题。豪迈派词作题材广阔。它不单描绘花间、月下、男欢、女爱。并且更喜摄入军情国事那样的重要题材入词，使词能象诗文相同地反应生活，所谓“无言不行入，无事不行入”。词一出现，就以 “艳情”为主旨，这就确定了诗
2、庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士医生一个宣泄情欲的门路 特别天然的合理性和反封建性，因此，题材主题上多以描绘男欢女爱、子女情长、生离死别、感时伤世为主，是都市繁华、艳月歌舞 等街市文化的产物，娱乐色彩比较浓重。自词之出生，直至柳永发挥至极致，“词为艳科”的俗的属性 就这样天坛合理地存在着、发展着。但假如任其从俗媚俗地发展下去，必定为士医生等正统文化的代表 们所不满，甚至会毁掉这一新兴的诗歌体裁。而就在此时，苏轼“以诗为词”,标举“词是先人长短句诗 也”的倡议，并不是要抹煞次的特别审美兴趣，他指示要用诗之雅来改造词之俗，倡议词的品行，使之能达到更高层次的审美境地，所以出现了此后的豪迈词，
3、词的风 格日益变雅，并且多以军情国事等题材为主，境地弘大，气概恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚坦直， 这即是婉约词与豪迈词在题材内容上的不一样。二）艺术表达方式不一样婉约词表达上重视委宛婉约，其实不像豪迈词那样直抒胸臆，这主假如与其题材内容 相关。婉约词适合合于音乐，演唱男女情爱的内容，委宛柔美，轻歌曼舞，这样才能更好 的把它的艺术美展现出来。试想，在酒宴樽前，花天酒地之下，依红偎翠之时，假如真请关西大汉来高歌政治风云，大谈治国安邦之道，岂不兴致索然！这 全部都恰好是所谓遣宾娱兴的需要。而豪迈词表达起来喜爱直抒胸臆，直截了当地切入主题。关于“有触于中而发于咏叹”的豪迈词来说，其深沉的思想 文雅的
4、情味，引人沉思的真理，“庄重杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以令人倾倒，故无暇不必 作太多的辞藻修饰。这两种表达方式，无所谓孰是孰非，都是为其主题而服务的，各有各的优点。试想 用直抒胸臆的手法去表达子女情长，或用婉约委宛的方式去抒发壮志激情，那必定会大大消减它们的艺术 性，令人读起来十分别扭。三）境界滋味不一样婉约词构造深细周密，重视乐律谐婉，语言圆润，清爽绚丽，拥有一种柔婉之美。主题的消遣娱乐 性质注定了婉约词要和乐律联合起来，和着节拍唱和，所以比较柔美，甚至豪华。内容上重申对风花雪 月，分别伤感，故国情怀的表达，使得婉约词一定敏感仔细，崇尚艺术的美的境地，这样才有它的存在 价值。用此刻的
5、话来说就是一种闲情逸致的小资情调，是一种轻柔的美，读起来很美好，回味起来更美 经得起斟酌。豪迈词给人的感觉就是大气澎湃，有气概，像一个铁骨铮铮的硬汉，创作视线较为广阔， 气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事许多，它不像婉约词那样重视乐律 的谐婉，豪迈词不拘守乐律，内容比较充分。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这种风格的作品。南渡此后，因为时代巨变，悲壮大方的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪迈词的一代巨擘和领袖。豪迈词派不只“耸然别立一宗，震烁宋朝词坛”，并 且宽泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清朝，向来都有标举豪迈旌旗，鼎力学习苏、辛的词人。豪迈词与婉约词
6、比较 宋词中的婉约、豪迈问题，是一个关乎到怎样认识宋词的整体成就、发展规律及词人在词史上地位的问题。不论你能否赞同这种两分法，这都是词学研究中一个没法回避的问题。最近几年来，学术界对此问题进行了热情谈论，据不完整统计，各地报刊发布的文章有十几篇，提出了许多有价值的建议。可是，不论是同意这种两分法（或理解为两种基本 风格，或理解为两种派别，或理解为2/12阳刚与阴柔两种美学范型），还能否认这种两会法（或以为婉约、豪迈不过多种派别的两种，或以 为两者不过多种风格的两种），都对以下两个问题注意不够。一是用婉约、豪迈的明确观点来论词，只管源于明人张ydn，但对词中这两种创作偏向的 认识则是从宋朝就开始
7、了的。二是极罕有人注意到古人在阐述这一问题时的出发点，即词中婉约、豪迈问题的提出是与诗词的体性之辨相联系的。这两点是 互相关系的。因此我们把它放在一同阐述。一最早意识到宋词中有两种不一样创作偏向的是欧阳修。魏 泰东轩笔录卷十一云：“范文正公（仲淹）守边日，作渔家傲乐歌数阕，皆以,塞下秋来?为首句，颇述边镇之劳累。 欧阳公尝呼为,穷塞主之词?”。而这种被欧阳修讽刺的“穷塞主之词”，正与欧阳修写的诗若合符契 隐居诗话云：晏元献殊作枢密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃欧阳学士修、陆学士经。元献喜曰：雪中诗人见过，不行不饮也?。因置酒共赏，即席赋诗。”是时西师未解，欧阳修句有“主人与国 共体戚，不惟
8、喜乐将丰收。须怜铁甲冷透骨，四十余万屯边兵”。此诗因“颇述边镇之劳累”，而惹得“元献怏然不悦”。被人称为“开宋朝豪迈词先声” 的范仲淹的渔家傲“塞下秋来”，被欧阳修讥为非“本色”的“穷塞主之词”，风趣的是，欧阳修却冒着显贵不喜的风险用诗写“边镇之劳累”。在欧阳修看来，诗词有 别，“分工”明确，范仲淹的“穷塞主之词”，假如言志之诗，自是当行本色，若填入小词，则难免歪 门邪道了。到了苏轼，存心创办一种新词风，以与传统词风相抗衡，使词中的两种创作偏向更加明显。这一现象立刻惹起了词学界的注意。 王直方云：“XX尝以所作小词示无咎、XX曰:何如少游?？二人皆对曰：,少游诗似词，先生词似诗？”。（1）XX
9、的另一个弟子XX也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。2）十分明确地指出苏轼所代表的创作偏向就是词的“诗化”，他所创作的“豪迈”词就是与本色”词相对的“诗化”词。此后的李清照也责备苏词“皆句读不葺之诗耳”。3）而从一定苏轼的创作偏向的一些谈论来看，也能够得出相同的结论。胡寅云“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，挣脱绸缪委宛之度，令人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢以外。于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。（4）xx 灼说：东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处入迷入天，平处尚临镜笑春，不管侪辈。或曰：长短句中诗也?，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当
10、分异？若从柳氏家法 正自分异耳。”5）二人都指出苏轼的新词风与花间集、柳永词为代表的传统词风迥别，而苏轼的“乐府 （词）”却与诗“岂当分异”？只管王灼不一样意他人视苏轼词为“长短句中诗也”，而他自己却恰好 视苏轼词为“长短句中诗也”。我们再看宋人对“豪迈”词风的另一代表辛弃疾的谈论。范开稼轩集序说，辛弃疾是“一世之豪，以时令自 负，以功业自许，方将敛藏其用，以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”这种把词看作“陶写”“经济之怀”的工具的创作主张，与“诗言志”的传 一致脉相承。而潘fdng说得更加明确：“xx为词诗，xx为词论。”6）从宋人的阐述中不难看出，他们把范仲淹肇其端、苏东坡开其风、
11、辛弃疾集其成的词的创作偏向，看作一种与传统词风相对的词的“诗化”偏向，他们所创作的词自 然就是有别于“本色”词的“诗化”词了。明人张yan第一明确地用婉约、豪迈的观点来归纳词中这两种不一样的创作偏向， 他在诗余图谱中说：4/12“体大概有二，一体婉，一体豪迈。婉者欲其藉，豪迈者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉，子瞻之作多是豪迈”。徐曾就延的见解一步“至其，有婉者，有豪迈者。婉者欲其辞情藉，豪迈者欲其气象恢弘。盖各因其，而动人，要当以 婉正。否，极精工，乖本色，非有之所取也”。（7）重抒怀，特别是重在表高出“礼”范的感情，不一样于“言 志”之。因“婉”“旖旎近情”，切合“动人”的特
12、，故“当以婉正”。而“豪迈”向于的“言志”， 少抒高出“礼”范的个人感情，故“极精工，乖本色”。而王世的见解更明确。他：“婉，浅至儇俏，于詹内奏之，一之，令人魂，一字之工，令人色，乃耳。至于大方磊落，横豪迈 抑亦其次，不作可耳。作宁大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”8）那种“婉、浅至儇俏”的婉，以抒背“大雅”的感情、追求美快感己任，而不一样于文学史上的任何一种文学。而“大方磊落、横豪迈”的豪迈，以体的 形式，表达了的内涵，故王世称之“儒冠而胡服”。元明清三代一定的人，也是把与“”、“六”相系，把它与相提并。元朝叶曾坡府写的序中就“公之短句，古三百篇之旨也 坡先生以文名于世，吟咏之余，章数百篇，而不淫
13、，哀而不， 真得六之体。”清人廷焯几乎了同的：（ “坡不行及，全部是去国流浪之思，却又哀而不，怨而不怒，所以高。”（ 9）就自己也公然承自己的是“先人短句也”。他在与蔡景繁中：“颁示新词，此先人长短句诗也。得之欣喜，试勉继之”。而辛弃疾更是“果何意于歌词哉”，而 把词看作“陶写之具”，以抒发满腔忠愤。因此，我们把苏辛为代表的创作偏向，称之为词的“诗化” 把“豪迈”词视为“诗化”词，唯恐不是厚诬先人吧。二宋词中之所以会形成婉约与豪迈两种创作偏向 是由多种原由决定的。第一，这两种创作偏向的形成拥有深刻的社会本源。婉约词风的定型期间，正是中国封建社 会从茂盛走向衰败的晚唐五代。当时政治黑暗，战乱频仍
14、，时运衰颓，危在旦夕。这使文人们“致君尧舜”、立功立业的人生理想失掉了实现的外面条件 他们由追求社会政治价值转而追求自我价值，追求内在感情的知足和审美快感。晚唐诗人李商隐就公然 责备“周公孔子之道”，他说：盖愚与周孔俱身之耳”，所以“夫所谓,道?者岂古所谓周公孔子者独能耶 ”？10）在他看来，人皆有“道”，而非周孔所能垄断。从而提出文学的功能在于独抒“性灵”，张 扬人性：人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。11）那种外在的“政教人伦、修齐治平”，在他们看来，远不如痴男怨女们的缠绵悱恻， 歌宴舞席上的声色之娱更令人销魂荡魄。文学回归到人本身，被压迫了几千年的人的 “七情”成为文学的真实
15、主题。畸形繁华的城市经济（成都、金陵等），为这种艺术兴趣供给了物质基础。商业经济繁华，文化娱乐生活丰富，各处是绮罗香风，歌宴舞席，正需要融音乐性、抒怀性、欢乐性为一体的词这种文艺形式。西蜀、南唐的词人们把偏于抒发个人感情的词纳入 征歌选舞的轨道，成为酒宴上让歌女们歌唱的 “应歌之具”。唱词又独重女音， 其内容着重于男女之情，表达上委宛缠绵、隐约凄迷，这就形成了词的基本风 貌。后代把词的这种基本风采纳入“婉约”的范围，视为词的“本色”。到了宋朝，一是 政治、军事不可以恢复唐朝的旧观，二是城市经济的持续繁华，这就使宋朝成为一个表面上拥有“升平气象”，而实质上却脆弱守旧的社会，这从宋与辽、西夏、金 元的关系上就能够获得说明。时代精神由唐朝的开辟进步变而为退却和守旧。士医生们固然口 头上还在标榜“修齐治平”的人生理想，但实质上却沉醉在听歌观舞的歌酒风流上。北宋名相 寇准“好柘枝舞，会客必舞柘枝，每舞必尽日，时谓之,柘枝颠?”。12）太平宰相晏殊过的也是“一曲新词酒一杯”的生活。北宋一百六十余年中间，不论黄阁钜公 或许乌衣华胄，多数寄情声色，歌舞作乐。南宋固然偏安江南，但还是“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝 竹声”。13）这就是宋朝婉约词大盛的社会本源。可是，因为城市经济发展不够充足，市民阶层还没有形成一个独立的集体，只管当时“歌台舞席 竞赌新声”（
