戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越

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1、写作部分的第二十八题：任选当今一个诗人的作品进行论述戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越戴望舒在诗歌创作上有着对古典的突破，即在古典诗歌基础 上的现代性重塑。散文化写作向度是戴望舒诗歌明显的艺术特征。戴望舒前期的 新月诗派的格律诗创作，是传统诗歌的现代重现，寄托的是现代诗情，但后期的 现代派诗歌创作，则显示的是散文化倾向，同时，让诗歌的情感附着在缓慢的音 乐节拍之中，绵延出诗歌隐显适度的抒情方式，正是在这种超越之中，戴氏诗歌 才显得含蓄朦胧，颇有韵味。关键词：戴望舒； 艺术手法；戴望舒作为 20 世纪 30 年代的诗人，诗歌创作深受传统诗歌的影响。在反 对旧文化的同时，吸收了传统诗歌中意象、意境、意

2、绪等方面的精华，并给予了 现代诗情，创作了富有古典气息的现代新诗，完成了对新月诗派格律的脱离。戴 望舒创作前期受新月诗派的影响，诗歌创作的形式、音律都受到新月诗派的引导， 在诗歌形式中追求整饬、和谐、悠长的音乐节奏。但诗歌创作的后期，戴望舒放 弃了诗歌的音乐美，开始追求诗歌创作的散文化倾向。摆脱新月诗派的格律制约， 把诗歌从传统的格律与整饬的诗形的窠臼之中解脱出来。用不受约束的语句来表 达个人的思想，以诗人的情感流动作为诗歌形式，戴望舒以此拉开了与传统诗歌 的距离。戴望舒摒弃了前期的音律美，改用情感的流动构架诗歌，追求诗歌的内 在韵律，诗歌的层次按情感的流动而生成，并在诗歌角度上，找到了一种隐

3、显适 中的抒情方式。戴望舒后期诗歌创作走上了“主知”的线路，摆脱了前期新月时 期诗歌的“主情观”。这与戴望舒的家庭因素有关，也与戴望舒的爱情遭遇有很 大联系，也伴有对生死的认知与理解。可以说，戴望舒诗歌基于古典，超越古典； 运用古典，塑造现代。在现代色基础上重塑了现代诗形。一、诗歌创作的散文化倾向从古至今，诗歌都是诗人表达情绪的最为简单的方式。体现在文字的抒写层 面，则是内容和形式的合二为一。戴望舒最初的诗歌创作(19221929)时期， 是以闻一多、徐志摩领导的新格律诗派兴盛的时期。作为一代热血青年，初涉文 坛，古典诗歌传统的熏陶，加之对写实派和浪漫派的某些观点的不置可否，戴望 舒理所当然地

4、接受了格律派诗歌的某些主张。于是乎他做诗“追求着音律的美， 努力使诗成为跟旧诗一样可吟的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。” 24雨巷就是诗人前期新格律诗创作最好的实践证明，其空灵、迷离的意境， 仍留有中国古典诗词的余味。“通篇的江阳韵组成诗的主旋律，暗示出愁苦 的人生之旅狭窄而悠长、朦胧的情调，淡淡的哀愁增强了诗的抒情魅力。末节与 首节的重复，回环重迭。”25这就构成了类似于古典诗歌音乐性的回环之美。在 音节的不断重复之中，形成了一种乐理上的晓畅之感。但是随着后期的不断诗歌实践，诗人就自然地摒弃了前期格律主张。富有创 造性的诗歌理论诗论零札即是对格律派的强有力的反拨。戴望舒认为：“单 是美

5、的字眼的组合不是诗的特点”（其三）“所谓形式，绝非表面上的字的排列， 也绝非新的字眼的堆积”（其九），“新诗最主要的是诗情上的神韵而不是字句上 的神韵”（其六）。戴望舒的诗歌理论主张指引着诗歌创作，“就是以清新自然的 接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏代替对 外在的音乐成分的刻意追求。”26以情绪的自然节奏取缔外在音乐成分，变成了 诗歌的主要写作形式，用现代口语进行创作，具体内化为现代诗歌的主要精髓， 这是戴望舒诗歌创作在艺术表现领域的“散文化”倾向。如我底记忆这首诗 被学界认为是“他的新的诗歌观的自觉地实践”。27代表了诗人自雨巷之后 在艺术形式上的散文化倾向。

6、而且这种散文化倾向体现得尤为明显，体现出戴氏 本身的自我反拨倾向。例如夜是：“温柔的是溢死在你底发上，/它是那么长，那么细，那么香； /但是我是怕着，那飘过的风/要把我们底青春拿去。 /我是怕着：那飘过的风/ 已把我们底青春和别人底一同带去了；/爱呵，你起来找我一下吧，它可曾把我 们底爱情带去。”这是一首典型的爱情诗篇。正所谓：“文人多情，自古皆然，汤 显祖曾把情提到生死肉骨的高度。”28相对于雨巷来说，夜是抒发的 感情更为明了晓畅，没有雨巷的那种含蓄朦胧的韵味，但是却也表现出了对情爱 的深沉的眷顾。相比雨巷的那种简约迷离，包括古典诗歌的押韵、叠句的描 写。这首诗的抒写更为清新自然而又略带生机

7、：正是因为有一种从内里迸发出来 的独到的诗情，戴望舒这时期的诗歌创作才会应和散文的“形散神不散”的文体 主张，加之诗情内在的流动，使得这首诗歌在有效的字句中富含了无限的内容。 诗人作为主体，姑娘作为客体，在主客观相互交融的历史对应物中，渴盼找到心 灵上的某种契合。在学界有一种看法，认为此诗是戴望舒献给真挚的爱人施绛年的。而“忧伤 愁苦始终是诗人的情感底色。”29十六句诗，表达了诗人内心的忧郁、彷徨的情 绪，运用散文诗的描写深入地刻画了诗人内心的失落和对恋情失败的恐惧。深得 散文美之精髓，使戴望舒诗歌完成了由欣赏古典诗歌的韵律美跨越到追求诗歌的 散文美的过程。打破整饬诗歌形式，追求散文化的诗形。

8、即是戴望舒所倡导的“诗 歌散文化”倾向不是简单地将诗歌当作散文来写，而是捕捉到散文美的精髓，将 散文的自由灵活、表达自然的特点准确地提炼，而贯穿到诗歌创作的字里行间。 戴望舒在诗歌领域的散文化倾向，致使他的诗歌“以自由的形式、自然的音节、 舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。”30戴望舒是“现代派”的主 笔，使得现代诗派开始创作以散文的形式来衬托诗歌形式的自由诗体。在随后的 一系列作品中，戴望舒在进行着不断地尝试：“给我吧，姑娘，那朵簪在你 发上的/小小的青色的花”（路上的小语）、“今天是亡魂的祭日，/我想起了我 的死去了的六年的友人”（祭日）、“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀

9、 念。”（烦忧）、“我将对你说我的恋人/我的恋人是一个羞涩的人”（我的恋人） 等诗作都给人一种亲切平实的语气。而诗歌断指中：“日常语言的自然流动， 使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化，精微化的现代感应性的艺术手 段，得到充分发挥。”31戴望舒诗歌创作的散文倾向，随着诗歌、小说等文学样 式迅速崛起也飞速地发展。所以艾青指出，戴望舒“就其艺术采用的口语，却比所有同一时期的诗 人都明快。而这也是他的诗具备了比他们进步的音素。”32所以说，他是“现代 派”的领衔人物，也可以说是“主编施蛰存的张扬与推动所致。”33 也正是因为 主编施蛰存的推动，中国现代诗歌界才能拥有如此声名显赫的作家。二、凸显诗

10、歌情感节奏以闻一多、徐志摩领衔的“新月诗派”反对前期创造社诗人在诗歌表现形式 上的一味放纵，提出“理性节制情感”的诗歌主张，进而在此基础上细化，提出 了诗歌的“三美”主张：即音乐美、绘画美和建筑美。诗歌的音乐美是诗歌重要 的美学特征，应引起人们足够的重视。音乐美主张，是戴望舒前期创作在对古典 文学借鉴的基础上对诗歌音乐性做出的极有价值的尝试。后期的诗歌创作摒弃了 诗歌的韵律美，随之音乐性发生转变，由靠句式的平仄押韵来塑造诗歌的音乐美， 过渡到以情感流动为诗歌内在节奏的“音乐美”的写作方式上来。因为“诗是最 有音乐性的艺术。”34在诗歌的艺术殿堂里，能点燃诗人心中的心火，谱写诗人 心中的情绪。新

11、月时期追求格律。雨巷是戴望舒的早期作品，蕴含着浓厚的音乐美倾 向。讲究诗歌的韵律，句式整齐。叶圣陶在看完这首诗歌后，赞叹不已，“称许 他替新诗的音节开了一个新的纪元。”35而这足以看出雨巷在戴望舒诗歌创 作中的地位。但是如若论及雨巷一诗的感情基调，很明显整体水平是不高的。 它的高明之处即是在全诗中蕴含着一种宛转悦耳的声音，采用了重见、叠句、复 沓的表现形式：雨巷全诗共分七节，在句式的表现格式上看，除了第一节的 “逢着”二字改成为“飘着”外，全诗句式基本一致，营造出了一种结构整齐的 音乐美。而每小节又统一分成六句，但字数长短不一，全诗统一采用脚韵（带声 韵母ang）,如“长” “娘” “芳” “

12、巷” “怅” “茫”等。但是在具体的押韵 位置上，大致相同但并非完全相同。“每节押韵为两到三次，从头到尾没有换韵。” 36在这首诗中，“姑娘”、“彷徨”、“悠长”、“芬芳”等词汇反复出现：又同属于 相同的韵脚，有一种宛转哀怨的气息。使这首诗成为现代诗的一个经典：即在表 达形式的不同之中体现着韵律的和谐，而这种和谐又颇“近似魏尔伦的秋， 不断以重叠的声音唤起惆怅的感觉。”37就是在这种哀怨、婉转的气息中，融诗 歌韵律美与节奏美为一炉。所以朱湘赞誉：“雨巷兼采有西诗行断意不断的长 处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。”38但是就在这之后不久， 戴望舒就扬弃了这一诗歌主张：开始了新的诗歌探

13、索。戴望舒后期的诗歌创作，打破了新格律的束缚，摒弃诗歌的韵律，并不代表 诗歌就此失去音乐感，而是通过情感节奏构建诗歌层次，用情感流动搭建诗歌内 在的诗情意蕴。而超越了古典诗歌在节奏韵律上的简单押韵，一改新月诗派教条、 死板的韵律与诗形束缚，在诗歌领域体现出创新之处。如秋夜思一诗表达了诗人在秋夜感伤的诗思。全诗没有煞尾的韵脚，诗 形并不十分整饬，但依旧有一种缓缓的情感在诗歌的字里行间流动。这种情感使 诗歌在没有外在的韵律“辅佐”之下，依旧产生了悠长的内在节奏。第一节用疑 问起首，秋天的思量需要心灵的剪裁。紧接着第二节开始抒写秋的声音给予诗人 的感受。“鲛人的召唤”、“木叶的呼息”、“心的枯裂之音

14、”，都是秋天给予诗人的 诗思。寥寥几笔，就勾勒出秋夜独自感受秋天那份悲伤的音律。内心的苦楚通过 景物的描摹生动的铺陈开来。第三节，诗人回想起古语，“心即是琴”，心灵的表 露可以像琴一样，古旧的阳春白雪的曲调，可有谁为真知的死者的慰藉，诗人的 内在情绪随着诗思汩汩的涌现。心灵的琴声在树梢之上谛听飘逝的声音，来寄托 天籁。秋声的魅力在诗人笔下产生无限的情感悸动。最后，断裂的梧桐，让诗人 在拨弄心灵之琴之时，回忆年华。全诗没有整饬的诗形，其优美的诗歌韵律，却依旧充满了难以企及的内在意 蕴美。情感的流动，填充了诗歌的内在节奏。对秋声的感悟，让诗情随着想象富 有优美的意蕴。即使没有外在的韵律，但依旧没有

15、失去诗歌的内在情感节奏，诗 歌在情感的流动下展开，并不凌乱，倒是诗情分外真挚。情感随着诗人的诗思开始流动，节奏附着在情感之上，放弃外在的音律，只 凭借情感的释放来架构诗章，抒发诗情，展示诗思。这样的诗歌构架，在戴望舒 后期的诗歌当中尤为鲜明。所以，戴望舒后期的诗歌虽然摒弃了音律美，但用情感的流动架构了诗章， 诗歌随着情感的流动而展开，虽然失去了外在的音律，但内在的情感节奏却是十 分紧凑。整个诗章看似散乱，但却是用诗情弥合了整个诗章。这点在中国现代诗 人当中可谓是难能可贵的。三、隐显适中的抒情方式诗歌的抒情方式无外乎是直写、虚写和曲写三种方式：直写就是诗人直接表 情达意，抒写自己内心的悲欢：虚写

16、则是抒情主人公借他人之口言己之词，而这 抒情主人公还有可能随着情景的不断变化而变化；曲写则是托物言志或借景抒 情。戴望舒塑造的诗歌意境，很少在诗歌中直接袒露内心的真情实感。而曲写的 这样风格和范式又是古典诗歌形式上积累千年的病症，而那时的诗坛也在努力摆 脱这种因托物言志而导致的形式上的牵绊。戴望舒也在有意识地摆脱这种以托物 言志为主导性诗歌的流弊。戴氏创作诗歌力争避开直写，追求虚写，又不同于曲 写的诗歌抒情手法。在表达诗绪之时，并不完全抛开情感，而是将情感隐于所塑 造的意境当中，又在相应的时间或空间悄悄释放一缕情丝。“一隐”、“一显”相 应和，在诗歌之中追求的是“隐显适中”的抒情方式。苏汶说：“戴望舒开始写新诗是在 1922 年到 1924 年，他和施蛰存等人都把 诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”看待。39那 么，究其原