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1、内转的视线从刘庆和的艺术谈起内容提要当代艺术虽然是一个比较复杂的概念，但有一个基本的出发点，就是面向当代的生活与社会。刘庆和试图以水墨表现当代人的精神困境，这可以看作他关于“当代水墨怎么进入当代艺术”思考的具体实践。文章分析其笔墨特点与取材方式，并针对当代水墨的创作和批评展开思考。关键词刘庆和当代艺术当代水墨笔墨一个艺术家怎样获取他的题材，似乎是很多艺术家不关心的事情，尤其对于水墨画家来说，大部分题材都是规定好的，比如山水、花鸟等等，或者说是传统规定好的，所以看山水花鸟都是只谈传统、笔墨，少谈题材。人物画总是比较另类，不管是用笔墨来造型，还是用素描来造型，总是离不开人，人很难被抽象化，总是有一
2、个时间和空间的规定，其形象、表情、动态，甚至服饰，都会在这些规定之中。有人想逃避这些规定，画一些裸体的水墨，如湘夫人、杨贵妃之类，又是古人，又是裸体，不会有时代性、社会性之嫌。但是只要一造型，就逃脱不了今人和古人的干系，就像寺庙里面的菩萨塑像一样，一眼就能看出哪是古人的原作，哪是现代艺术家的“创作”，哪是古人的手艺，哪是学院的手笔。笔墨与造型似乎是一对矛盾，造型当然是指写实的造型，非写实的造型也有内在的构成，笔墨只有舍弃造型，才会有自身的表现和结构。20世纪60年代初期，是水墨人物画的一个重要转折期，为了现实主义创作的需要，涌现了一批以水墨为媒材进行现实主义主题性绘画创作的艺术家。现实主义的基
3、本要求是“真实再现”，油画的漫长发展过程，就是不断克服平面空间与深远空间的矛盾，塑造出真实的人及环境。古典主义是对这种要求的完成。不管“真实再现”在艺术上的本质意义如何，现实主义绘画必须依赖于真实的再现，而且必须通过一定的技术手段才能实现这种再现。现实主义的水墨画也不例外。从50年代末开始，美术学院通过西画式的基础训练，系统地实现了对于水墨人物画的改造，使之适应现实主义的创作，准确的比例、生动的造型，甚至还有西画式的明暗和透视，从根本上改变了水墨人物画的传统。在这个过程中，造型是第一要素（造型还要服从题材的需要），笔墨依附于造型。白色的底子和浓重的墨色拉开了笔墨的层次，简化了复杂的视觉层次，更
4、有利于形象的再现和主题的表现。显然，在这个过程中，笔墨退到了次要的地位，再优秀的笔墨也要服务于另外的目的，而不是笔墨本身。但是，在初起的时候，对于艺术家来说，熟练地掌握材料、丰富的笔墨层次和准确生动的造型都有同样的意义。只是到了后来，尤其在“文革”时期，主题先行，题材决定，在“现实主义”的招牌下，中国画成了宣纸上的水墨素描。到上世纪80年代，现实主义似乎失去了现实的基础，在油画上，从批判现实主义到乡土现实主义，逐渐转向现代艺术。现代艺术与现实主义有一段重迭，就是用某种西方艺术的风格来改造现实主义，把自我表现与现实表现结合起来。自我表现不仅意味着形式的自由，也意味着人性的自由，艺术不再作为艺术之
5、外的某个主体要求的工具，而是在某种程度上作为个人意志、趣味、认知的表达。同样的情况也反映在中国画上，“去现实主义化”成为一个趋势，笔墨重新受到重视，在人物画上，笔墨甚至从形象中分离出来。人物的变形使笔墨获得解放，笔墨反过来又支配形象。80年代开始的回归传统从表面上看是回归笔墨，实际上是反对现实主义的新传统，重新将笔墨作为中国画的标准和价值。不过，从某种意义上说，传统的中国人物画并没有提供丰富的笔墨语言，现实主义的中国人物画虽然是从服务于主题中产生的，但也形成了一套自身的语言方式，这套语言方式既有传统的成分，也有西画的成分，也有在实践过程中新产生的一些因素。更为重要的是，这些语言是从对现实的反映
6、中形成的，比如，明暗、光线、人体结构、质地等等的表现，都是传统水墨画未曾有过的。英国现代艺术批评家罗杰弗莱对于形式的接受曾表达过这样的意思，普通的观众不可能直接欣赏纯粹的形式，观众总是通过内容来接受形式，内容就像钓鱼的钓饵一样，吸引观众观看绘画，但观众并不真正为内容所感动，而是被形式所感动。现代艺术的形式就是排除了描述性的内容，把形式抽象出来，直接作为欣赏和感动的对象。弗莱所指的描述性内容和形式主要是针对古典艺术。古典艺术在发展过程中形成一整套语言程式，而语言一旦程式化了，也就失去了活力。但程式化的不是形式本身，而是运用形式的方式。艺术发展的规律是形式的积累和更替，形式在其初创和单纯的时候是最
7、有活力的，积累到一定程度就开始变得繁琐和僵化。马蒂斯说过，一种语言在其最精致的时候也就是其表现力最贫乏的时候，这时只有返回到构成语言的起点，才能恢复语言的活力。80年代的水墨人物画的变革很能反映弗莱和马蒂斯的观点，现实主义人物画在某种意义上说已形成了一种僵化的模式，破除这种模式的办法就是解构对于客体的模仿式的再现，让依附于形的笔墨独立出来，同时也回归构造语言的起点，也就是恢复传统的笔墨，人物只是让笔墨显现出来的外壳，从而失去了现实的意义。这种观念甚至影响到主题性的人物画创作，在一种伪装的真实之下，诉求的是笔墨的自律。在西方美术史上，真正的现实主义似乎只是短暂的一瞬，它曾经依附于古典主义，独立出
8、来之后，很快又滑向印象主义和后印象主义，以至于罗杰弗莱和马蒂斯都没有意识到古典主义和现代主义之间还横亘着一个现实主义。现实主义不仅意味着古典主义语言的转换，也包含了现实的无限丰富性提供的新的语言的可能性。就如现实主义的水墨人物画，以传统的笔墨为起点，最后在现实的表现或再现中形成一套全新的语言。实际上，马蒂斯的说法还有另一种翻版，当一种语言陷入贫乏的时候，语言不是返回到自身的起点，而是向内容归复。如果印象派还算是现实主义的话，印象派就是在现实与个人经验之间搭起了一座桥梁，他们解构了学院主义的程式，但仍然表现了客观的真实，而且是面对客体的直接体验，创造了全新的语言。历史有很多值得回味的地方，当初的
9、革命样板戏创造出那种歌剧化的京剧，许许多多对京剧一点不懂的人也对其音乐深深着迷。然而“文革”之后，出于对“文革”的反感，样板戏也如“文革”的符号被通通清除，后来的京剧又让我们陷于不懂，在生活中与我们渐行渐远。现实主义的人物画似乎也是这种遭遇，在否定了那种政治化的程式时，其实也否定了两个不该否定的东西：一个是人物画的现实属性，也就是某种规定性，人物不同于山水和花鸟，它总是一定的时代、社会和身份的载体，总是个人（艺术家）与对象之间一种不可逃避的认同；另一个就是对于现实主义人物画在语言上的成果也随之被一笔抹杀。没有了现实的参照，只有重拾古人的标准，这在新文人画里面体现得最为明显，将山水画的笔墨用于人
10、物画的标准，实在是一种错位，将人物作为笔墨的载体也就取消了人物画的意义。如同罗杰弗莱对塞尚的分析一样，形式，尤其是结构性的形式，对于风景、静物和人物都是一样的意义，只有舍弃对物象与空间的如实再现，形式才能作为内在的真实显现出来。不同之处在于，弗莱还有古典主义的参照，他可以把塞尚的玩扑克牌的人与普桑的阿尔卡迪亚的牧羊人相比较，说明内在的真实与文化的传承关系。在某种意义上说，内在的真实也潜在着现实的人的含义。因为塞尚的人物都是现实中的人，尽管弗莱单独把形式抽取出来。现实与自我并不是一对决定性的矛盾,破除文化专制的束缚，张扬个性的自由，实际上都是现实的需求，绝对的自我只是将自我与现实和社会隔绝，就像
11、当今的水墨人物画一样，言必称笔墨，动笔就是古人，不仅将自我封闭起来，最终还是语言的枯竭。由此还涉及另一个问题，艺术究竟是为了艺术本身，是为形式而形式，为笔墨而笔墨，还是为了其他的追求，在自我的表现中是抽象孤立的自我，还是作为社会的现实的人的自我，人的欲望、情感和认知都是在与社会的交往中产生和体现的，艺术就是艺术家对这些东西的表现方式。当今的水墨画越来越圈子化，自我欣赏，自我品评，笔墨像一把尺子，用来衡量一切，与当代艺术更是没有关系。当代艺术虽然是一个比较复杂的概念，但有一个基本的出发点，就是面向当代的生活与社会。谈到刘庆和的艺术，离不开他对当代艺术的态度。他说：“中国画要改变自己的现状，只有狠
12、下心来，豁出去，面对当代艺术。”在刘庆和最近的展览中，确实看到他吸收了一些当代艺术的成分，但这还不是最重要的，重要的还是他看待水墨画的方式。作为一个艺术家，更关心的是艺术的形式，他会从形式的活力中判断艺术的诸多要素，如形式与内容、传统与现代、生活与社会，等等。刘庆和也正是从水墨画在当代艺术中的状况来选择自己的道路。他有一个当代水墨画的概念，当代水墨画就是要对位于当代生活，而当今的水墨画恰恰无法进入当代，水墨画如果要往前走，就是要进入当代，很多卓有成就的画家缺乏后劲，就是在重复自己，停留在过去。不过，他认为水墨画要进入当代就是要和与水墨画没有直接关系的当代艺术发生关系。他的展览倒是实践了这种认识
13、，如巨大的展示空间、巨大的画幅和装置的设计。他似乎是想展示水墨语言的一种极限，为自己设定一些难题，让水墨画能够在当代艺术的条件下继续走下去。在刘庆和的概念中，他要坚持的是水墨画，甚至还要使水墨画处于当代艺术的前沿，但他能够说出来的是怎么画，而不是画什么。刘庆和并不是一个水墨画的革新者，在上世纪90年代的实验水墨中，他只是敲敲边鼓，并未真正介入，在这方面他显示出学院式的“迂腐”。但是他又不接受笔墨的标准，纠缠于笔墨和技巧只是当今水墨画家的自说自话。透过他的有些矛盾而又说不清道不明的表白，他面临的不是一个语言的问题，他可以把画做得很大，可以在展厅里面做一个装置，这些别人也都做过，而且实验水墨做得要
14、厉害得多，但具有当代的外形，并不等于有当代的实质。当代艺术的关键仍然是生活于当代的人，他人与自我、人的生存、人的异化、人的发展，诸如此类。刘庆和对这点没有意识，但他的艺术意识到了。艺术仍然被置于一个主体/客体的位置上，似乎又回到一个古老的命题，甚至还有一个隐含的现实主义的传统。在很多人看来，刘庆和不是一个正统的国画家，因为他不是正统的国画出身。对他来说，这并不是一件坏事，从他创作的初始，他就没有想过怎样画好一张国画，而是怎样用国画的材料来画自己想画的东西。刘庆和的作品最早出现在“新生代”的展览上，这个展览本身就有些另类，虽然都是美院出身，但风格五花八门，把他们放在一起的惟一理由是表现生活，而且
15、是近距离地表现生活，一种朴素的现实主义。刚刚从学院的现实主义走出来的学生，急于用自己的眼睛来观察生活，反映生活，没有考虑他们的手段是否非常适合油画、版画或国画。刘庆和本科是学连环画的，连环画本身没多少画种的限制，他是用传统的工笔白描来画连环画。连环画的对象是人，是故事，是虚构的或真实的生活场景，虽然他后来读了国画系的研究生，但连环画的情结像预成图式一样对他发生深刻的影响。在某种意义上说，早期的艺术教育（包括他在进入美院学习之前）所形成的视觉表达方式，对于一生都会发生影响，尽管这种影响多是在无意识之中。刘庆和在这时候的人物画接受了变形的观念，但他变形的目的不是把笔墨抽象出来，人物只是笔墨的外壳，
16、他是为了直观地直觉地观察生活。说实在话，刘庆和本来就没多少笔墨，或者说他对笔墨有自己的一套理解。在刘庆和的画中，线条是主要的成分，这既得益于他早期的教育，也在于形象表达的需要。对于画家来说，准确的形象和动态总是一种训练的产物，通过一定程式的训练，掌握造型的规律，也就脱离了个体对形象的体验，而且按照一定规矩来造型。一个完美的造型往往都是老师教的，你自己究竟是怎样感受和体验形象，自己并不知道，自由自在的快乐原则被严格的现实原则所取代。刘庆和在近距离地观察生活的时候，是要画他感兴趣的东西，某个场面或形象可能不具有特定的意义，但是有一种生活的真实，这种真实来自于他自己的观察，用与众不同的方式表现出来后，也就无形地“在场”。刘庆和画的那些人物都显得懒散、空虚和无聊，那些等公交车的人好像在永无终结地等待，这实际上是他自己的心理写照。在表现这些人物的时候，刘庆和的线条也是随意和懒散的，他不是为了塑造形象，而是记录感觉和记忆，因此线条是游离的、不确定的。他在寻找生活中的真实感受时，也在寻找真实的自我。刘庆和画出来的人物只是属于他自己，别人无法取代和
