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1、釉的本质及成分当我们看到一件陶瓷器的时候，首先引起注意的与其说是它的造型、式样或坯体，毋宁 说是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上没有挂釉的话，恐怕无论它的造型如何美、式样如何 新，也会失掉这件瓷器的魅力。固然我们夸说陶瓷是一种火的艺术，靠火的作用产生了各种 变化，但主要还是釉在火中起了变化。釉与坯同样是由岩石或土产生的，它与坯的不同点 只是比较容易在火中熔融而已。当窑内烈火的威力使坯达到半熔时必须使釉的原料完全熔 融成液体状态。冷却后这种液体凝固而成一种玻璃，这便是釉。但是，釉一旦被涂到陶瓷坯体表面，就和玻璃大不相同了。因为当釉熔融时它就同制品 的坯体发生相互作用，形成中间层，这一中间层使得从烧
2、结的坯体以迄于釉的玻璃状的外表 部分逐渐发生转变。釉层的厚度虽然通常总共只有坯体厚度的广3%，可是它会强烈地改变制 品的热稳定性、介电强度和化学稳定性，以及其他的许多性质。制釉有两种方法：一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合 用火使之熔融，然后骤然冷却作成玻璃,名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水 中，使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时可以在浆 内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质，例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即 挂釉，但也有预先在80 0 90 0C低温下煅烧，即所谓素烧后才挂釉的。前一个方法叫作“生坯挂釉”，在我
3、国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素 烧”方法。因此，对一件瓷器的鉴别，首先看它是生挂还是素烧，便可大略知道是中国所制或 国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索，当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有 些日本仿制的我国古瓷，故意作成使人一看便认为是生挂的样子，如果只靠这一点便作决定， 往往是很容易上当的。挂釉时，若是素烧坯，普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来这样釉便 吸着在坯的表面，和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类，就要夹着碗足很快地放进釉中, 急忙上下两三次，叫作“浸釉法”。若是庞然大物，可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂 一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。生坯挂釉时，若
4、是里外一次挂釉很容易使坯体破坏，所 以要在里面注釉并加以转动，待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的这种 方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹，可以看出是曾经使用过这种方 法。此外,虽还有“喷挂”的方法,但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够透视的薄瓷器，就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是：先在 里面喷上釉，干燥后将外面的坯体削薄，然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔 细观察这些作品的碎片，显而易见是挂釉两层至三层的，所以说这类瓷器大约使的就是喷挂 法。再如康熙时代的桃花
5、红便与郎窑红不同，根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所 载,也是用“喷釉法”作成的。景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。 所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界，釉是以锋利的切线断然而止的,这一点与日本制品迥 然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹，而清代所作除劣等品外，大都在切削过的足端 用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代 制品很相似的，但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断，然而如果用放大 镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候，固然一般都可由它们的器形、釉色以 及图样等各方面综合来看,
6、不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足 之癖，便会成为鉴定上的一个有力线索。凡是挂釉的陶瓷坯体入窑煅烧时，坯与窑中所含的水分和其他挥发物需要散失而开始收 缩，同时坯体受热又产生热膨胀。当到在一定温度时，坯体内一部分成分开始熔化生成液体 填补坯体内的孔隙而再度收缩。而釉也产生热膨胀与收缩。当釉的收缩比坯的收缩大时，釉 上便生出裂痕，当釉的收缩比坯小时，容易产生“脱釉”。有些挥发物在温度较高时才开始挥 发，为了防止釉熔化以后还有气体外逸，产生气泡，所以在釉开始溶化以前烧窑的温度不要急 速提高，要慢慢地煅烧,以待气体出尽，这样在气体出尽以后再升温，直到釉完全溶化。假 如此时升温过急
7、，就容易产生坯泡或釉泡。要选配一种能和制品坯体很符合的釉，实际上并不是一件容易的事情。如苏联E.N。奥 尔洛夫(Op Ob)院士曾经指出，选配釉的主要困难如下：(1)釉的易熔性造成了它的流动并被坯体所吸收(假如坯体在釉熔融中仍具有大的气孔 率时)。就是这种作用，使得烧成要在远超过釉的熔融度下进行。(2 )假使所选的釉是难熔的，那么它就不会形成带有光泽的平滑的表面，而是被小的突起 和凹陷所覆盖，使得釉色黯然无光。如果烧成温度低于要求时，虽是正确配成的釉也得到与 此同样的结果；(3) 若是釉具有比坯体大得多的膨胀系数，那么当冷却时，它压缩得比坯体更猛，结果就 出现巨大的内应力，这种内应力会导致在釉
8、层上形成龟裂(如为薄胎制品时)，或甚至使坯体 破坏；(4) 如果釉的膨胀系统比坯体小得多,将会发生相反的现象，即当冷却时，釉比胚体收缩得 较慢而发生剥离现象。因此,当选配釉时，必须力图使釉和坯体的膨胀系数尽可能地相符合, 而釉的熔融温度则必须与坯体的烧成温度相适应。假使我们把雪与砂糖混淆起来，在这种情况下，无论弄得如何细，砂糖仍是砂糖，雪仍 是雪,两者有着显然的分别。可是如果加热使雪变成水，而砂糖也熔化在里面的时候，就会成 为一种既非雪又不是糖的新物质。陶瓷的釉恰好与这个例子相似。就是说，任凭怎样地把岩 石碎成细粉而加以混合，也不会有什么变化。若是经过加热，矿石和岩石的粉末就会熔融成 一个整体
9、。这便是玻璃，用来施挂在陶瓷坯上，特意给它取个名字叫做“釉”。不过雪与 砂糖混合溶化后只产生形态上的变化，而岩石混合熔化后不仅形态改变而性质也完全改变 了。在制釉时，硅酸是釉的主体，而盐基则作为媒熔剂，主要的盐基是:氧化钠、氧化钾、氧 化钙、氧化镁以及氧化铝等。氧化铝为中性则因情况的不同，有时起酸的作用,有时起盐基的 作用。釉料的着色剂有铁、铜、钻、锰、金、锑以及其他金属,此外，还有含磷酸钙Ca3 (PO4) 2的，不过这种原料只要稍加一些在釉里，就会多少消失釉的光泽。这是要混在植物灰中 而进入釉内的，像羊齿草类就是含有磷酸钙特别多的植物。景德镇所用的是一种名为“凤尾 草”的羊齿植物灰。灰中含
10、有多量的硅酸(SiO 2 )，因此用灰就必然会带有硅酸。而灰中尤以禾本科植物的灰 含硅酸较多。当需要硅酸时，就特意来利用稻壳灰或草木灰。氧化钙在釉料中是助熔剂，可以降低釉的熔融温度，使之在较低温度下玻化。釉中需要 的氧化钙，现在主要利用石灰石(CaCO3)，从前却多用植物或谷壳与石灰混合煅烧成灰, 俗称“釉灰”，这种灰约含3050%的氧化钙。据我国有些科学工作者对古陶瓷所作的分析结 果看来，早在公元前161 1世纪的商代就已制成石灰釉。其中氧化钙的含量多介于16%至20%之间。到南宋时期以后又改用了石灰一一碱釉。钠、钾在岩石和土内的含量较少，因此也有利用灰来获取的。草木灰溶于水就是灰水如果加以
11、煮炼便会得到白色粉末，其中含有多量氧化钾。如煮炼海草灰的水溶液时，便可得 到氧化钠。而现在陶瓷器坯釉原料中需要的钾、钠，主要来源是利用长石。氧化镁有的取自菱苦土矿（碳酸镁）和白云石（碳酸钙、镁），也有利用滑石（硅酸镁）的。 因我国的石灰石往往含有多量的碳酸镁，所以在我国陶瓷中使用石灰时，自然就会加进了镁 的成分。铅和锌过去是用天然出产的碳酸铅（白铅矿）及硅酸锌（异极矿），而现在多用纯粹的氧 化铅或氧化锌来配釉。至于氧化硅和氧化铝，因为是构成土和岩石的主要成分，在使用这些原料时已经自然含 有不少。除非特别需要氧化硅时，才利用纯粹含硅的石英。我国宋朝有名的汝窑，据有的书 中记载说是使用玛瑙。其实玛
12、瑙也是一种纯粹的二氧化硅，与石英的构造稍有不同。虽然有 些人不免怀疑是否有过特意使用这种珍贵品的事实，但仔细想来，一般所出的玛瑙并非全部 可用作装饰，剩下的无用部分仍可以用作釉料，例如，现在景德镇就有利用玛瑙来配制颜色 釉的。上面所说的草木灰或谷灰,含有多量的二氧化硅，同时还含有少量的氧化铝、氧化钙、 钠、钾等，再与石灰混合配以适量的瓷土就可作成釉。我国古代陶瓷中有些就是由窑灰的自 然降落积在坯体上而化合成釉的；也有故意多挂灰而使其自然成釉的;此外还有挂以灰浆而 成釉的。尤其后来才发现。只用灰不但容易流釉，而且发生皱纹或出现斑点，或因钙结晶成 斑而无光泽，结果感到十分乏趣。于是逐渐留意到混用石英或长石之类含有硅酸较多的物质 时，便没有这种缺点，因而发明了长石釉。如唐朝的邢窑、越窑，宋朝的定窑、影青，汝窑、 龙泉窑和明朝的景德镇窑瓷器等，都是由此逐步发展而成，它给予东方乃至整个世界人类以 莫大实惠，是无庸讳言的。
