《《受活》：怪诞及其美学谱系》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《受活》：怪诞及其美学谱系（2页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、?受活?：怪诞及其美学谱系 ?受活?如同一匹怪兽跳入，惊动了文学圈。这部小说粗砺硌人，土得掉渣，散发出一种呛人的气息；另一方面，这部小说又因为某种奇异的美学而被誉为“先锋。争论当然存在，但是，人们共同认可这部小说的重要性。对于阎连科说来，?受活?是他的一个文学必然。既有小说所形成的惯性，个人气质，想象力，文学资源以及身体状况会聚为?受活?问世的个人条件。另一方面，?受活?同时是文学史的产物。?受活?的背后隐匿了一个特殊的美学谱系，这个谱系显示了?受活?所依存的历史背景。人们可以说，?受活?的冲击力交汇了个人与文学史的双重能量。?受活?扉页上的题辞是：“现实主义我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现
2、实主义我的墓地哦，请你离我再远些。无论如何解释这个矛盾的表述，人们至少可以发现一个耐人寻味的事实：阎连科存在某种叙事焦虑。从?受活?的后记到与李陀的对话，阎连科放肆地攻讦现实主义，甚至激进地将现实主义称之为“垃圾桶和“谋杀文学的元凶。1这种不顾一切的姿态证明了阎连科的苦恼程度。阎连科当然明白，现实主义早就不是什么圣物。现代主义已经成为明日黄花，后现代主义“怎样都行的理念广为人知时至二十一世纪，空有一副蔑视传统的架势缺乏以赢得喝采了。所以，阎连科对于现实主义的拒绝更多地源于个人的文学经验。他不断地觉察某种脱节。某些人物萦绕不去，某种情绪涌动不歇，然而，他无法找到一种适宜的叙事赋予形式。阎连科焦躁
3、地踢开一系列现实主义的条例，试图摆脱窘境。真正的作家不在乎什么是文学的时髦，他们时刻考虑的是自己的独特叙事以及隐藏在这种叙事背后的迫切性。韩少功的?暗示?如此，阎连科的?受活?也是如此。阎连科曾经有过漫长的现实主义训练。他的小说存留了大量现实主义的印记。然而，人们可以从阎连科的许多小说之中觉察某种额外的脉动。?年月日?如同一个临界点：缓缓的故事节奏背后，某种强烈的压力呼之欲出。一个特定的时刻，这种压力终于撑裂现实主义的躯壳阎连科再也无法安详地工笔描绘一系列现实细节了。他不得不启动超现实的想象：?日光流年?寓含了一个神话结构，?坚硬如水?沉溺在夸饰的政治话语之中，?受活?的奇诡更加惊人放手一搏的
4、时候到了。破门而出，阎连科似乎重新在一个文学开阔地上感到了八面来风。解除叙事的成规也就是解放文学视域。这意味了重新发现，重新表现，还意味了重新清理和挑选文学资源，重新确认一度被现实主义遮蔽的另一脉文学史传统。显然，阎连科的剧烈气质仅仅局部地解释了?受活?的怪诞、冷硬、“狂想式的超现实虚构以及悲剧的喜剧形式。返回文学史的脉胳，?受活?背后的美学谱系深刻地说明了问题的另一局部。在李陀和阎连科的对话之中，李陀将现阶段的文学形容为“小人时代的文学。李陀言下的“小人指的是正在崛起的“中产阶级和新兴市民阶级。他们的愿望、生活理想和价值都很“小，一瓶香水，一管唇膏，一套西服，一辆轿车，一栋房子，如此而已。他
5、们不想关心现实之中的“大问题，例如不义，压迫，贫困，等等。他们没有兴趣承担公共知识分子的批判职能。阎连科对于这种“小表示了不屑和鄙薄：“在这十几年的文学里，大家都在躲避意识形态。其实革命也好，政治也好，它已经渗透到我们日常生活里了，它就是我们日常生活的一个局部。为什么一定要去躲避它呢？那我觉得这样一个角度，会给我们的写作带来许多新的东西，比方说对我们开展的思考、体制的思考，对于我们几十年意识形态的思考，它会给小说带来一种非常新的东西。2阎连科坦率地声称，他要像二十世纪三十年代的作家那样书写“劳苦人的命运，“我非常崇尚、甚至崇拜劳苦人这三个字。3如同是对于中产阶级小情调、小感觉、小精致的有意嘲弄
6、，?受活?的怪诞和冷硬包含了一种亵渎、作践的意味。按照菲利普?汤姆森的概括，不协调、喜剧性和恐惧性、过度和夸张、反常、离奇均是怪诞的组成因素。根据许多现代文学的事例，怪诞是“喜剧性的、无法解释的东西同古怪的东西结合到了一起，从而产生了一种奇怪的、使人痛苦不安的感情冲突。4如果说，“荒唐多半地指存在主义者体验之中丧失本质的现实，更多的是一种精神生活的评价，那么，“怪诞的不协调更多地源于感官经验。?受活?之中，受活庄的上百个聋、哑、盲、瘸的残疾人组成了“绝术团四处巡回演出，他们用赚来的钱在附近的魂魄山修建一座“列宁纪念堂，并且远赴俄罗斯购置列宁的遗体作为招徕观众的展品。这种匪夷所思的“经典创业充满
7、了令人不安的反常。人们的莫名恐惧不仅来自古怪的情节，而且还因为残缺身体的不当展示正如巴赫金充分研究过的那样，奇特的身体形象时常是形成怪诞的重要道具。5雨果在?克伦威尔序言?之中指出，丑怪一方面制造了畸形与可怕，另一方面制造了可笑与滑稽。6菲利普?汤姆森也反复提到了怪诞与喜剧因素的联系与混合。如果从谱系的意义上给予考虑，至少还可以提到反讽。换言之，喜剧、反讽、怪诞形成了一批阶梯式的概念系列。人们可以发现，?受活?的怪诞风格包含了喜剧与反讽的血缘，这组成了二十世纪八十年代以来的一个文学家族。尽管三者之间存在落差，但是，笑是它们共享的美学效果。通常，笑与被笑暗示了叙事人与被表达对象之间的等级关系。作
8、为一个家族的共有烙印，喜剧、反讽、怪诞三者的叙事人均高于被表达对象哪怕这种等级关系仅能得到短暂的维持。诺思罗普?弗莱对于虚构模式的分类显然参考了叙事人与被表达对象的各种等级关系，尽管他把叙事人的观点笼统地称之为“我们。?批评的剖析?一开始就引用了亚里斯多德?诗学?提出的一个区分：“在一些虚构作品中，人物比我们好，在另一些作品中，人物比我们坏，还有些作品中的人物那么与我们处于同一水平。7弗莱认为，神远远高于芸芸众生和环境，以他为主人公的故事是神话；一定程度上优越于他人和环境，主人公的事迹是浪漫故事，他可以拥有超凡勇气和无视自然规律，例如种种传说、民间故事；仅仅比他人优越而无法冲破自然环境的限制，
9、这种被称之为“高模仿模式的主人公通常是一位领袖人物，他们的故事是史诗或者悲剧；“低模仿模式的主人公就是芸芸众生之中的一员，他们的故事是喜剧和现实主义小说；如果主人公的能力和智力低于芸芸众生，引起人们的轻蔑感觉，他们的故事就进入了反讽模式。弗莱看来，过往的一千五百年期间，欧洲的文学依次顺序下移目前正逗留在反讽阶段。弗莱的设想之中，神话寓含了总的结构原那么，高高在上；剩余的诸种文类循环不息，如同一年四季。弗莱将喜剧与春季相对，浪漫故事与夏季相对，悲剧与秋季相对，反讽与冬季相对。作为最后一个阶段，反讽再度显示了某种返回神话的迹象例如卡夫卡或者乔依斯。8某种程度上，弗莱确实发现了反讽与怪诞的血缘关系，神话的魔怪世界尾随反讽模式再度幽然而现。
