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1、隋唐时期的琴人隋唐时期的琴人 一、专业琴人 隋代虽然只有三十多年，在音乐方面却颇为活跃。民间琴手有李疑、贺若弼，文人琴士有王通、王绩兄弟，他们都有创作传世。 李疑人称连珠先生，这是因为他使用的琴，腰部有连珠彩弦的装饰，名为连珠的缘故。隋代的琴历头簿中的连珠弄，有可能是他的作品。他作有草虫子、规山乐，又缀三十六小调，这可能是组合许多通俗小曲编成的琴弄。他还善于弹奏胡笳五弄中的竹吟风、哀松露（琴谈、广博物志）。 贺若弼，后世流传的宫声十小调就是他的创作。这十个小调是：石博金、不换玉、泛峡吟、越溪吟、越江吟、孤愤吟、清夜吟、叶下闻蝉、三清，另有一首曲名失传，有人称之为贺若。苏东坡诗有：琴里若能知贺若
2、，诗中定合爱陶潜，可见它和陶诗的意境是一致的。宋太宗嫌这些作品的名称不够文雅，曾把石博金改名为楚泽涵秋，把不换玉改名为塞门积雪（续湘山野录）。其中清夜吟见于明代的西麓堂琴统，共三段，各段的标题为：一轮秋月、四顾寂客、东方既白，是一首短小的琴曲。 赵耶利（公元563639）曹州济阴人（今山东曹县附近），是隋唐之际的著名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就，而称之为赵师。他所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录。现存唐代手录的幽兰卷子后面所列的五十多首曲目中，就包括有赵耶利所修订的胡笳五弄。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。唐志中列有他所撰的琴叙谱九卷、弹琴手势谱一卷，宋志中又有他的弹琴右手法
3、一卷。别人在他的谱序中称他：弱年颍悟，艺业多通。束发自修，行无二遇。清虚自处，非道不行。笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡（琴史）。是一个专心致志而又多才多艺的琴家，在琴学上可以与司马相如、蔡邕相比美。受他传授的弟子有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等，都是一代名手。他对当时流行的各琴派有深刻的认识，曾经精辟地指出：吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。用形象化的生动语句，准确地概括了吴、蜀两派的风格特点，至今仍不失其意义。在演奏技法中，他认为只用指甲其音伤惨，只用指肉其音伤钝，主张甲肉相和，取音温润。他这种奏法为后世所广泛采用。 董庭兰（约公元695约765）
4、陇西人，是盛唐开元、天宝间的著名琴师。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他向凤州参军陈怀古学得了这两家的声调，并把其技长的胡笳曲整理为琴谱。他的学生郑宥听音敏锐，调弦至切，尤善沈声、祝声。另一个弟子杜山人也颇能青出于兰。戎昱在诗中赞他：沈家祝家皆绝倒。几十年之后，姜宣演奏的琴曲小胡笳，被称为：哀笳慢指董家本（元稹：小胡笳引。这时董庭兰的名声和影响，已经超过并取代了沈、祝两家。 董庭兰有着出神入化的演奏技艺，这在李颀的听董大弹胡笳声一诗中，有着生动的叙述：言迟更速皆应手，将往复旋如有情。说他在迟速变化中得心应手，旋律住复中都富于表情。美妙的音乐把诗人引进了一个想象的境地：幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦
5、。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。音乐的表现力是如此丰富、感人。如果没有董庭兰的出色演奏，李颀这首描写音乐的名诗，是不可能产生的。 董庭兰的琴艺声望很高，在当时广泛受到人们的赞扬，不少文人和他有交往，他编写的谱集，有善赞大夫李翱为之撰写序言。高适在别董大诗中有：莫愁前路无知己，天下谁人不识君这样的名句，颇能反映出一代名手誉满天下的盛况。 高适的诗中还写道：丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。说他穷得连酒钱都付不出。薛易简也说：庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。可见，他的生活颇为清苦。但是，由于他曾一度做过宰相房琯的门客，却遭到了一些人的非议。著名诗人杜甫说：庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非。新唐
6、书•房琯传中甚至说董庭兰仗势数招赂谢，房琯为替他申辩，因而被罢为太子少师。这一说法很值得怀疑，有可能出自房琯政敌的恶意诽谤。他如果真的纳赂，是不会如此贫困的。房琯以宰相之尊，也不致为了一个门客而罢官。在崔珏的诗中，热情赞美了他和房琯的关系：七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。 董庭兰的作品见于记载者不多。神奇秘谱中有他作的颐真一曲，曲调明快流畅，素材精炼，结构完整，是很有特点的小品。 薛易简和董庭兰大体同时而稍晚，在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴，十二岁就已经会弹黄钟杂调三十曲。特别工于三峡流泉、南风、游弦三弄。十七岁弹大、小胡笳、别鹤、白雪等十八首传统
7、琴曲。以后更加刻苦学习，周游四方，闻有解者，必往求之。经过这样广泛地学习，前后共弹奏过杂调三百、大弄四十，接触琴曲数量之多，在琴坛是罕见的。但他主张学习琴曲要少而精，认为：多则不精，精则不多。因此，他只对少数优秀曲目精益求精，并不是每一曲都下同样的功夫。 他著有琴诀一卷，其中发展了刘向七例的说法，把琴的作用概括为：可以观风教，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。这比汉代琴者，禁也的滥调要高明多了，而且比较全面、切合实际。他认为仅仅满足于：用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美还是不够的，必须注意到声韵皆有所主，亦即艺术手法必须服从于内容表现。这种见解无疑也是很正确的。他强调演奏时要
8、定神绝虑，情意专注。为此，规定了演奏七病，如：不得瞻顾左右、摇身动手等，对演奏恣态有着严格的要求。宋、元以来的琴书对上述论说多加以转载，后世在此论的基础上，又演变出许多鼓琴规则。 陈康士，僖宗(公元874一888)时人，曾向东嶽道士梅复元学习琴法。在自叙中说：余学琴虽因师启声，后乃自悟，遍寻正声：九弄、广陵散、二胡笳，可谓古风不泯之声也。这里讲的自悟，是讲他已经可以脱离老师的启声，独立地自己去遍寻古代名曲，说明他对传统作品是下过一番功夫的。经过刻苦地研究琴学传统，他发现：自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得。批评是够尖锐的。他认为前
9、辈得名之士很少懂得作曲原理，因而只能原样照搬老师的传授，自己没有独到的心得体会；要末只在形式上追求，以致伤于流俗；要末过分拘泥于原样，以致患于直置，这样是不会有所发展创新的。他为了解决这个问题佇思有年。经过长期思考，乃创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序。在每一首大型琴曲的前面配合一首短章，作为引韵，这种编辑体例一直沿续到了明代。他编辑有琴书正声十卷，其中包括蔡氏五弄等传统曲目共八十多首。又有琴调十七卷 琴谱记一卷，楚调五章一卷和离骚谱一卷（宋志）。其中离骚一曲见于明代的神奇秘谱，是他的主要创作之一，但后世此曲多有发展变化。 陈拙和陈康士大体同时，也是晚唐琴家。长安人，做过京兆户曹。他向孙
10、希裕学了南风、游春、文王操、凤归林等琴曲。但是，当他拿着广陵散谱去向孙希裕求教时，却遭到了拒绝。可是陈拙并没有因此而罢休，他又另外求梅复元教会了此曲。 陈拙关于琴曲的节奏有过一段精辟的论述：前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。这些对我们今天理解琴曲，也是有启发的。他撰有大唐正声新徵琴谱十卷（唐志），琴籍九卷（宋志）和琴法数勾剔谱（太音大全）等。 二、文人琴人 王通（公元？615）号文中子，有济苍生之志，见隋文帝之策不能用，隐居于汾水之曲。他在汾亭鼓南凤等曲，被钓者评为有廊庙之志，但声存而操变矣。于是痛感时势不合，而作汾亭操。现存古交行一曲，传为他的作品。 王绩（公元585644）号东皋子，是王通的弟弟。早年有边觅封侯的愿望，但因统治者未加重用而深感不满，弃官不仕，隐于东皋，接受了老庄思想，沈缅于醉乡。他有一首诗说：阮籍醒时少，陶潜醉日多，百年何足度，乘兴且长歌。正是作者自己的写照。他的诗风淳朴直挚，脱离了六朝习气，为唐诗新风开了先路。他曾加减旧弄，作山水操，为知音者赏。这里的加减旧弄，应是指在传统基础上的加工改编。 （插图为临流抚琴图）
