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1、酒神精神的东方视域当代中国语境中尼采审美主义思想的内涵和效 内容提要：尼采思想和知识人的关联，长久以来一直为学界所关心。本文试图以20世纪上半叶语境中尼采思想被接收和诠释的历史事实为依靠，从知识社会学角度来探讨尼采审美主义在语境中的内涵和效应，以此考察尼采思想作为一个批判当代性的精神，是怎样在的当代性进程中被发明性地阐释并发挥独特作用的。文章认为，以审美标准为最高标准来削平世界的深度模式，以个体审美体验来否定世界的本真意义，是审美主义的关键问题，也是其内在矛盾性的症结所在。以此为鉴，有利于我们更加好地了解当代思想的演进逻辑尤其是审美乌托邦的意义及可能蕴涵的问题。一、尼采思想和知识界相遇的通常情
2、况尼采,这位自称含有“不合时宜的思想”的德国哲人，即使不是本世纪上半叶在知识界影响最大的西方思想家，无疑也应属于最具代表性的人物之列。从1902年梁启超在新民丛刊上发表进化论革命者颉德之学说2，到1920年李石岑主持的民铎杂志xx出版“尼采号”，再到李石岑尼采超人哲学浅说3和“战国策派”代表人物陈铨的从尼采到叔本华4等著作的出版，从王国维鲁迅到茅盾郭沫若尼采的思想，在本世纪上半叶的一直受到知识人的关注。就尼采作品的翻译而言，应该说也达成了一定的规模。据现在掌握的材料来看，鲁迅、张叔丹、肖赣、郭沫若、刘天行人等最早翻译的是尼采代表作查拉图斯特拉如是说（Also sprach Zarathustr
3、a,18831885）的序言，查拉图斯特拉如是说全文，首先有一位无名氏发表在国风日报上的译本，其后郭沫若、马君武、肖赣、徐梵澄、雷白韦、高寒（楚图南）也有不一样的译本问世。尼采的自传看哪这人！（Ecco Homo,1908）则关键有包寿眉、梵澄、刘恩久、高寒等人的译本。另外徐梵澄还译了朝霞（Die Morgenrote,1881）和愉快的知识（Die Froehliche Wissenshaft,1882）两本书。还有部分短篇文字的翻译情况，这里不再一一列出。5一样值得注意的则是国外部分介绍尼采思想和生平的著作也被翻译成汉字出版，但这些作品关键来自英法和日本；德国人对尼采的直接叙述则几乎没有包
4、括。比较著名的有英国人Muegge尼采一书6，法国人Henri Lichtenberger尼采的性格7和日本人三木清的尼采和当代思想8等。和很多西方思想传入的情形相同，尼采思想在的流播，中间媒介的作用也不可忽略。至于这一时期知识界包括尼采的著作和文章更是数量可观；而受到尼采影响的知识者更能够说是大有些人在。9实际上，尼采的超人思想和打破一切偶像、重估一切价值等主要思想，在赢得了来自不一样知识群落的广泛反响和回应，并从不一样的侧面被给予了含有特点的内涵。比如，章太炎是较早提及尼采的学说并将之和传统思想进行比较的主要思想家，早在1907年的时候她就说到：要之，仆所奉持以“依自不依她”为臬极，佛学王
5、学，虽有殊形，若以楞枷五乘分教之说约之，自可铸溶为一。王学深者，往往包括大乘，岂特天人诸教而已。及其失也，或不免偏于我见。然所谓我见者，是自信而非利己（宋儒皆同，不独王学），犹有厚自尊贵之风，尼采所谓超人庶几相近（但不可取尼采之贵族学说）。排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往。10而几年以后（1915）谢无量对尼采的认识，则从一个侧面反应了知识人在近代以来的大变局中所走过的心路历程。尼采思想的“多偏宕横决，易使人震荡失守”和“当世之大患”适成对照。11而傅斯年，则在“五?四”运动爆发的当月，以和谢无量颇相类似的声音表示了自己的思想：“我们须提着灯笼沿街寻超人，拿作棍子沿街打魔鬼”12主张打破
6、以孔子为代表的旧的文化偶像。而这一思想的形成，显然是和尼采有关不停打破偶像的思想相关的。13全部这些全部不只是少数知识人的孤立的声音，而在一定程度上反应了一个时代的大背景：尼采，在语境中，不但是作为一个对当代文明的反对者的形象出现的，而且同时也是被作为近代思想观念的代表者来加以接收的，14超人哲学，成为批判传统文化中消极原因的有力武器。这一双重特征，无疑突现了尼采在文化中非同通常的文化身份；而伴随她的思想被法西斯化，就更增加了这个原来就有争议的思想形象的复杂性。尼采思想和的关系可谓扑朔迷离。四十年代，刘天行在她所翻译的查拉图如是说导言附识中，首先否定了大家将尼采和希特勒法西斯主义划等号的成见，
7、其次，则也一样期望以尼采的思想来作为刺激“怠惰苟安”的国人的“兴奋剂”；15而冯至则在尼采对于未来的推测（1945）中充足看到尼采被希特勒墨索里尼所利用的同时，对尼采作为当代“文化的批评者”的身份给予了肯定。16在尼采思想的批判功效得到很多人的认可的同时，对其精神实质的审美主义特征，知识界也给予了应有的重视，“战国策派”的主要代表人物林同济，在给陈铨的从叔本华到尼采一书所写的“序言”中很突出地表示了这种思想。林同济对尼采的审美主义了解关键表现在两个方面，其一，她主张以艺术的眼光来看待尼采的作品，即所谓“第一秘诀是要先把它看成艺术看”，这实际上是就接收者的期待视野而言的；其二，就尼采思想本身的真
8、正内涵来说，审美主义也是其关键部分。以艺术的眼光来欣赏尼采，实际上是为了还尼采思想的原来面貌。所以，林同济认为，“尼采就同庄子柏拉图通常，是头等的天才。我们对尼采应该以艺术还她的艺术，思想还她的思想”，17而“尼采之因此是上乘的思想家，实在因为她的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉逻辑呢？当然逻辑也有其地位。不过是尼采取逻辑，而不是逻辑用尼采。她化逻辑于艺术之火中而铸出她所独有的一个象征性。”18在我们的论题范围内，需要指出的是，尽管不能简单地认为知识界对尼采思想所秉有的批判功效的肯定，和对她的审美主义特征的揭示，含有完全对应的逻辑关系，不过，对二者之间的复杂联络又是不容忽略的。首先我们要考察尼采
9、思想的生命哲学内涵，是怎样组成了语境中审美主义的思想的；其次，我们一样需要看到，对知识界而言，尼采思想的审美主义本质，实际上也不能机械地和唯美主义或艺术至上主义相提并论。李石岑早在1920年就对尼采的审美主义思想有所揭示，而且深刻指出：“尼采之视艺术，较知识和道德重，至有艺术即生活之语。知识或道德对于生活之关系，和艺术对于生活之关系，大有差异”，不过，她同时又认为：“艺术即生活一语，为尼采艺术论之特彩艺术因此立于知识或道德之上者，故有最高之意味最高之价值在，非浮薄之唯美主义、艺术至上主 义，所可 相提并论也。”19那么，在语境中尼采审美主义的演进逻辑到底是怎样的呢？二、尼采审美主义演进逻辑的式
10、诠释众所周知，尼采审美主义思想源于叔本华，叔本华的思想又在很大程度上来自康德。饶有意味的是，知识人对这种思想承继关系的阐释，不论是在表示方法还是在知识旨趣上，全部含有很经典的特色。文化的丰富内涵和思想前提很自然地便组成了讨论这一问题的宏大背景。这首先解释了尼采审美主义得以在引发共鸣的部分原因，其次也从一定程度上展现了当代语境中审美主义演进的内在理路及其思想依靠。在叔本华和尼采一文中，王国维有这么一段出色的描述：叔本华和尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相同，意志之强烈相同。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远?于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九
11、万里之地球和六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆和吾人之意志同，而吾人和世界万物，皆同一意志之发见也”。自她方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。20这是就叔本华和康德的关系而言的，有关叔本华和尼采的关系，王国维则认为：自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美课时代之说，其全负 于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若和 叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才
12、论，应用于伦理学而已。21透过王国维对审美主义演进逻辑所作的式诠释，最少有三个问题值得重视。首先，在王国维的视野中，尼采审美主义的形成，和康德对现象界和本体界的区分含有渊源关系，正是因为这种区分，并经过叔本华的意志哲学这个主要的中介或过渡,此岸的、感性的、当下的也就是审美的存在，成为一切外在世界和内在世界存在的基点，世界成为“我的世界”，用王国维的话来说就是“于是我全部之世界，自现象之方面而扩大于本体之方面，而世界之在我自知力之方面而扩于意志之方面。”22其次，在“世界者，吾之观念”思想的统摄下，尼采的审美主义，实际上经历了由康德意义上的“审美无利害”到叔本华的“直觉主义”的“史前期”，尼采思
13、想的不停演进以至最终形成，意味审美由精神世界中一个相对独立的组员，逐步变成为一个足以替代相关精神元素的特殊原因或超原因。所以，第三，尼采的所谓审美主义，不但表现在美学领域和认识领域，表现在艺术和审美的场所，而更关键地表现在现实的生活和生命伦理中，所谓以美学上之天才论应用于伦理学，其实正是以审美的标准来替代伦理的标准，以审美的标准（或无标准）来面对和介入现实的生活。王国维是这么来概括叔本华和尼采在这个问题上所含有的不一样思想路径的：“由叔本华之说，最大之知识，在超绝知识之法则。由尼采之说，最大之道德，在超绝道德之法则。天才存于知之无所限制，而超人存于意之无所限制。而限制吾人之知力者，充分理由之标
14、准；限制吾人之意志者，道德律也。”23尽管二人所直接面正确限制分别是知识和道德，不过用以反对这些限制的思想依靠却是一致的，那就是康德的“三大划分”中，和知识、道德平行存在的另一极：审美。这么，尼采实际上就在思想范围内实现了对康德和叔本华的超越和转换。比较而言，假如说，在康德的意义上，审美走向了对本身的认识；在叔本华意义上，审美（“美术”）成为一个高于科学的存在并凌驾于理性之上的话；那么，能够说在尼采的意义上，审美在深入占领伦理的世袭领地的同时，就在一定程度上实现了对科学和道德的全方面渗透和统摄，审美标准也因此被泛化为一个无所不在的精神和生活标准了。对一切问题的讨论实际上全部能够用审美的方法来进
15、行，对一切事物的衡量归根结底全部要服从审美的内在要求。这么一来，审美不再仅仅是一个知识学的问题，而且是和实际人生直接相关和每一个人的详细行为和日常生活逻辑不可分离的了,甚至成为一切问题的本根和出发点。也正是在这个意义上，我们将尼采思想的本质了解为一个审美主义。王国维以列子?周穆王篇中的老役夫“昔昔梦为国君，居人民之上，总一国之事，游燕宫观，恣意所欲，觉则复役”的小说，来说明尼采和叔本华的审美主义在本质上的不一样：叔氏之天才之苦痛，其役夫之昼也；美学上之贵族主义，和形而上学之意志同一 论，其国君之夜也。尼采则不然。彼有叔本华之天才，而无其形而上学之信仰，昼亦 一役夫， 夜亦一役夫，醒亦一役夫，梦
16、亦一役夫，于是不得不弛其负担，而图一切价 值之颠覆。举叔氏梦中因此自慰者，而欲于昼日实现之，此叔本华因此尚不反于一般 之道德，而尼 采则肆其叛逆而不惮者也。24这就意味着，对于形而上学的关心和对于审美乌托邦的眷恋，在尼采那里，已经根本被削平为一个日常伦理。无价值成为一个价值，而感性生命本身实际上成为一切价值的唯一依靠。从这个意义上来说，林同济以艺术的方法还尼采的原来面貌就不是没有道理的，而李石岑将“艺术即生活”作为尼采思想的主要组成，也能够说是其来有自。甚至，我们对尼采思想的讨论，在一定程度上就是对一个审美主义的把握。正是沿着王国维的思想路径，知识人对尼采和叔本华的思想联络作了很多很有意义的分析和探究。比如，和王国维一样，田汉在肯定了尼采和叔本华思想的相关性的同时，对她们在对待人生问题上的不一样态度进行了细致的剖析。25
