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1、对文学创作思维的研究由来已久，曾提出种种见解。以形象思维来说明文学创作思维似曾为 许多学者所接受。但也有学者否定形象思维的观点，认为文学创作思维与一般思维没有什么 差别，都遵循从感性上升到理性的规律。而我的考察有所不同。文学创作思维的特点与规律文学创作思维具有相当的复杂性。要弄清文学创作思维的特点和规律，不仅需要考察许 多作家的创作状况，汲取前人的有益的思考，还需要借助现代科学的研究成果，并从文学的 视角去深入考察，区分它与一般思维，与其他艺术思维的差异。文学创作思维是人类艺术思维的一种。人类初期存在的映象思维也许是艺术思维的源头。 随着历史的进步，出现了马克思所说的哲学掌握世界的方式和艺术掌
2、握世界的方式的分野， 艺术思维便获得独立的发展。而文学创作思维则是艺术思维的分支。艺术思维是一种极其复 杂的心理活动现象，包括全部心理因素：感觉、知觉、表象、记忆、想象、注意、情感、意 志和个?特征等。其中，想象和情感占有重要的地位。艺术思维既是人脑对于客观世界的主观 反映，也是人脑历史发展所获得的主体能力。它必然赋有主体与客体互动、人脑反映外部世 界的一般规律，又具有审美反映的特殊规律：即不脱离形象，并饱含感情，在思维过程中追 求情、意、象与真、善、美的统一。而通过语言作为表达媒介又使它区别于其他艺术思维。苏联科学家巴甫洛夫通过实验证明：在人脑高级神经活动中，第一信号系统和第二信号 系统既有
3、彼此平衡，也有其中一个占优势。他据此把人类高级神经活动类型分为三种：第一 信号系统占优势的艺术型；第二信号系统占优势的思维型；两种信号系统平衡的中间型。他 认为，艺术型具有映象鲜明和想象丰富的特点。在信号系统运用方面，不同思维类型虽有所 侧重，但两个信号系统密不可分。它们始终相辅相成，相互渗透，相互补充。一方面，第一 信号系统通过感觉、知觉的表象反映外界事物的具体属性和特征，经常矫正第二信号系统的 活动，使之不脱离实际或歪曲现实；另一方面，第二信号系统以“语言”作为现实的符号， 进行分析、综合、抽象和概括，以把握事物的本质和规律。它经常通过抑制和诱导作用来调 节第一信号系统的活动。根据巴甫洛夫
4、的发现，我们可以认为，文学创作思维作为艺术思维的一种，它与其他艺 术思维既有共同性，而作为语言艺术，它的创作思维又与其他艺术具有差异性。由于文学创 作思维的直接外壳和工具就是语言，它属于第二信号系统。语言本身作为符号就有一定的抽 象?。因而，文学创作思维虽然跟一切艺术思维一样，离不开鲜明生动的形象，常常伴随直觉 和幻象，但由于它是语言艺术，而且思维对象包罗万象并深入人的心灵，在其思维过程中形 象与抽象、感性与理性、灵感与激情往往相互纠缠和交错，各自都产生相应的作用，思维运 行也具有一定的特殊逻辑。美术家的艺术思维离不开线条、色彩与光照的表现；音乐家的艺术思维离不开音符和节 奏；舞蹈家的艺术思维
5、离不开形体的动作和韵律。而文学家的艺术思维尽管跟别的艺术那样 也借助想象与幻想，却总与语言密切相联系，并最终必须通过语言才能够得到表达。语言作 为一个系统，是人类发明的最重要的符号系统、工具系统。语言不断发展也不断丰富了人类 思维，并为文学家提供了表现现实世界和精神世界的几乎无限的可能。文学创作思维与一般艺术思维的不同正在于它因与语言符号密切结合而表现为不但具有 形象性，还具有抽象性。因为符号本身就具有一定的抽象性，语言亦然。比如，我们所说的 “女人”或“男人”这个词所传达的就非具体的女人或男人，而是抽象地存在于思维中的女 人或男人。因此，符号学家苏珊.朗格将符号定义为“我们能够用以进行抽象的
6、某种方法”而 任何抽象活动，都是对事物逻辑形式的发现与思考，逻辑形式实质上也是抽象活动的结果。 因此，抽象?与逻辑形式便成了现代符号学对于符号的本质规定。人运用语言不仅能够表达感 觉世界中的一切现实存在，甚至可以表达那些无可感觉的、无形的观念。人类依靠语言符号 才能进行思维、记忆、描绘事物、再现事物之间的关系、揭示事物的内在规律，也才能交流、 沟通彼此的思想概念。总之，语言是人类所创造的最复杂的符号，也是制约文学创作思维的 兼具形象与抽象功能的把握世界的最有力的媒介工具。文学创作离不开艺术形象的创造，但它并不排斥抽象。对此，文艺理论家曾有争论。一 派认为文艺只用形象思维。另一派则否定形象思维的
7、存在，认为文艺思维与一般思维没有差 别。最早提出“形象思维”概念的西方美学家包姆加敦。后来就有许多作家、理论家有过这 方面的论述。如歌德就说：“诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象来解决它们，哲学指示 出理！生的各种秘密，企图用文字来解决它们。”而俄罗斯文艺批评家别林斯基更明确指出， 艺术家是用形象来思维。在论述艺术和科学的区别时，他说：“它们的差别是非常明显的：科 学是对于真理的思辨的、辩证法的发展，是一种直截了当地、不依靠任何手段地表达出来的 思想。反之，艺术，从而也就是诗，则是对于真理的直接的发挥，在它里面，思想是通过形 象说出来的，起主要作用的是想象。科学通过理性的分解活动，从活生生的
8、现象中把普遍观 念抽引出来。艺术通过想象的创造活动，用活生生的形象把普遍观念显示出来。科学对于不 明奥秘的人说来，是僵死的，艺术却有时对最粗野不文的人也会发生影响。科学要求一个人 毕生埋头钻研，全神贯注地进行研究，艺术或多或少差不多是容易被每一个人所领会的。科 学通过思想直截了当地对理智发生作用；艺术则是直接地对一个人的感情发生作用。这是两 个完全背道而驰的极端。”有些西方文艺理论家虽然没有用形象思维这个概念，但他们也意识 到文学创作的思维有它直观的特色。如弗洛伊德曾把文学创作过程比作“白日梦”。意即创作 过程就像大白天做梦一样，充满下意识、潜意识的活动。柏格森和克罗齐认为艺术的创造依 赖于“
9、直觉”，也即非理性。不过，在柏格森的生命哲学的框架里，“直觉”被认为是超知性 的认识能力。他把历史地流动着的进化与创造的本源性生命力或生命冲动称为“绵延”，而“直 觉”即是这种生命力“钻进对象”，它区别于不能把握生命力流动的抽象的逻辑的思维。他对 “直觉”的解释是，“当我说到一种绝对的运动时，这就意味着我把一种内在的东西或精神状 态归给了运动的对象，同时也意味着我体会到这种状态，我通过一种想象活动的努力把自己 放进了这种状态。”而在克罗齐那里，“直觉”中情感占主导地位。克罗齐认为：“一个科学作 品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。“艺术是什么一一我 愿意立即用最简单的
10、方式来说，艺术是幻象或直觉。”“艺术的直觉总是抒情的直觉。”毫无疑 问，直觉和幻象都是文学和艺术创作思维所必需的心理功能。但问题在于，仅仅直觉和幻象 能不能充分说明全部的文学创作现象。克罗齐承认艺术的直觉和幻象总伴随情感。至今仍有 学者认为，文艺创作就是感性的，一旦出现理性，就会使文艺创作丧失感人的魅力。 那 么，文学创作思维中是否真的完全排斥抽象的理性思维呢？事实上文学创作思维的特点既始终离不开感性形象，也难于完全排斥理性抽象。一方面， 语言本身就具有抽象?；另一方面，文学创作不但要表现情感，还要表现思想。思想观念是抽 象的。情感也非无缘无故就产生。情感作为人类对外界关系的一种主体评价和态度
11、，其喜、 怒、哀、乐和爱、恨、悲、惧都有一定缘由并基于心理的复杂判断，其中也不能不有抽象的 理性思维参与，并非完全只凭感性。我国古代文论家对文学创作思维有过很精彩的描述。如魏晋时代的陆机在文赋中谈 到文学创作思维的特点时便说：其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭 晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦， 若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠层云之峻。这里，他不但讲到文学创作思维过程中情与象的互动：“情瞳?而弥鲜，物昭晰而互进。” 而且把文学创作中的形象感受与抽象语言的密切结合描绘得非常生动：“沈辞怫
12、悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠层云之峻。”刘勰文心雕龙?神思也说：故思理为妙，神与物游，神居胸臆而志气统其关键，物沿耳目而辞令管其枢机。 文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳 珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。登山则情满于山，观海则意溢于海。他所说的“神”与“志”就是“思理”，就是“意”，也就是接近于我们今天所谓的“理 性思维”。实际上他是认为在文学创作思维中仍然理性管着非理性。他所说的“辞令”也就是 “语言”。“物沿耳目而辞令管其枢机”说的就是抽象的语言理性管着具体的物的形象。他不 但对创作思维做了很形象的描述，更指明创作思维
13、中总伴随着作家的情与意：“登山则情满于 山，观海则意溢于海。”刘勰把作家创作思维命名为“神思”。这说明，他早就认识到文学的创作思维不光离不开 形象，还离不开情感和思想。所以，那种认为文学艺术创作过程只是感性起作用，应该排斥理性，这种观点并不符合 文学创作思维的实际。像曹雪芹的红楼梦或列夫.托尔斯泰的战争与和平这样的大部 头小说，描写许多人物和事件，刻画许多典型的人物形象和一定的典型环境，还包括人物的 思想、对话、书信等等，其中固有许多抽象的理?思维的内容，作家要完全脱离理性，一般是 不大可能的。至于写首短诗，这样的例子不是完全没有。如何其芳说过，他曾经梦中写诗， 醒来便将其记下。但个别的例子，
14、毕竟不能否定一般的普遍的存在。何况短诗仍然要用具有 抽象意义与逻辑形式的语言词句来书写。弗洛伊德把文学创作过程视同“白日梦”。应该说，文学创作的构思过程与做梦确有共同 之处，那就是这过程中浮现于作家脑海中的形象，使作家如睹其人，如历其境，如感其情， 如闻其声。但做梦是不由自主的，弗洛伊德认为那是潜意识的表现，乃至是?意识的表现。所 以，他又把?意识视为文学创作的动机和动力。但文学创作思维跟做梦不同的是，创作思维一 般都处于作家的自控状态，而做梦却是非自控的。文学创作思维与做梦的本质区别就在于， 人在做梦时不由自主，文学创作却是人们在清醒的时候，是完全自主的。何时开始进行构思， 何时停止构思，都
15、是自主的。如果说在做梦时，人的潜意识起着主要的作用，那么在文学创 作中起主要作用的却是人的显意识。弗洛伊德的弟子、瑞士心理学家荣格并不完全赞成“白 日梦”的观点。他提出“集体无意识”说。他把集体无意识列入潜意识，认为它是人类先人 意识的积淀。他以此来解释文学创作的“原型”，并认为文学创作存在两种情况：一种完全是 从作者想要达到某种特殊效果的意图而创作出来的，他让自己的材料服从于明确的目标，对 它们做特定的加工处理，整个创作过程是在有意识的安排之下进行的；而另一种创作过程则 完全相反，这些作品或多或少完美无缺地从作者笔下涌出，它们好像完全打扮好了才来到这 个世界，就像雅典娜从宙斯的脑袋里跳出来那
16、样，这些作品专横地把自己强加给作者：他的 手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情，这些作品有着自己与生俱来的形式， 他想要增加任何一点东西都遭到拒绝，而他自己想要拒绝的东西却再次被强加给他。荣格所 说的后一类创作情况并非绝对没有，意识流小说中更多这种情况。但毕竟也不能代表一般的 大多数的文学创作规律。潜意识究竟在文学创作中扮演什么样的角色，学术界是有分歧的。 不能说潜意识在文学创作中完全不起作用。但主要起作用的应该是显意识，而非潜意识或“集 体无意识”。文学艺术创作思维离不开感性形象，这是它跟哲学家、经济学家、社会学家等的学术著 作离不开抽象概念和逻辑形式所存在的区别。学术著作在表现思想时并不以表现情感为重， 乃至完全不表现情感。它们虽然也不排除间或有形象。但主要使用的则是抽象思维。而文学 创作虽然主要运用形象思维，却并不完全排斥抽象思维，它不但表现思想情感，连形象也还 得通过具有抽象?的语言来表现。文学创作思维所以也离不开抽象的理性思维，不仅因为它重视情、意、象与真、
