《剧本创作大纲》由会员分享，可在线阅读，更多相关《剧本创作大纲（12页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、剧本创作大纲第一章 为银幕写作电影诞生于 1895 年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过 是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925 年发表在东方杂志上由 洪深编写的申屠氏。电影剧本的特点：一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是， 因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识； 而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言蒙太奇，因此写电影剧本的人 又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上 述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为
2、银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。第一节 电影剧本是影片的基础一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工 作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对 生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳 动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们 得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。 可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺
3、术性格的提 高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部 影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德菲尔德所言：一个电影导演 可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部 很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。第二节 电影剧本视觉造型性电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。 所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。 电影编剧“必须经常记住这一事
4、实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形 式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、 构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影 自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括 人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧 本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须
5、创造出真实可信和具有表现 力的环境气氛来。第三节 使电影声音成为剧作的元素电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字 塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等 等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不 仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，
6、而且也意味着它所能起到的艺术功能 是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到 已置身于教室之中，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展 示环境空间。声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音 乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上 分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐， 具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。第四节 电影剧本的时空结构一、电影是时空结合的艺术空间艺术的表现特点是，画家抓取生活
7、中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表 现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件 逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了二、电影时空不等于现实时空像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删 节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影 中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银 幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。三、电影里的时空体验在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现
8、实生活中的实际时间，它意味 着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理 解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成 为最紧张和最重要的时刻。电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形 式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见， 银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力 和描写能力的空间。四、电影如何造成新的时间效果造成电影新时间的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化。2、季节的变化。3、景色 的变化，
9、服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间。五、时空结构电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结 构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节； 所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。六、电影时间的三个含义一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力2、 把摄影机纳入剧作构思。二、电影剧本是供拍摄用的 我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的
10、可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？ 我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的 一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧 本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。第二章素材题材主题第一节 素材生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等， 就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活， 也只
11、有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如 生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包 括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电 影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染 观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材 在银幕上将产生什么样的效果。第二节 题材一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要
12、反映在未来电影剧本的内容方面，现代性 则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。第三节主题一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品 的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是 否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积 在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予 它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的 哲学观、道德观
13、、美学观以及他的品格决定的。三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一 部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形 式的两个系统叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美 的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想 是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠 道。第三章 写人电影剧作艺术的核心在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交 融地联系在一起的。电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人
14、物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人 之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自 然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约 的有血有肉的性格。第一节 人物性格的发现与构成一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳 动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是 用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映
15、现实矛盾的无限多样性和对 于“人的本质”的独特发现。电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按 图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。第二节 人物设置与剧作构思一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生 活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘 的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就 是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独 特凝聚。二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义
16、在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不 是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络） 中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出 某种生活的本质意义来。三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思 来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数 情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然 属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。第三节 刻画性格的艺术方法和手段一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、 心理动作、语言动
