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1、文学是一种活动文学活动是人所从事的文学创作，阅读，批评等活动的总称。我们每个人从呀呀学语 时就可能开始接触文学了。小时候听大人讲故事，念儿歌；长大了阅读作品，甚至创作作品， 这些活动并不陌生，也不神秘，它就在我们的生活中 处处可见。习惯上，我们认为文 学活动由四个要素或环节组成：世界、作者、作品和读者。一世界世界在这里指的是文学活动所反映的社会生活或社会现实。文学作品如果不合现实结 合或者说不是现实的反映，那它的存在就毫无意义。文学活动总是涉及到一种意识反映行为。 这一点往往成为艺术模仿论和再现论的立论依据。古希腊一则传说讲述了两个画家比赛的故事。一个画家画了形象逼真的葡萄，居然使 鸟儿以为是
2、真的，飞到画布上来啄食。他以为自己画的如此酷似真物定会稳操胜券。他叫对 方揭开画面上的布幔，而对方则不慌不忙，原来布幔就是对方的画。就是说前者画的画使鸟 儿信以为真，而后者画的画使画家信以为真，于是胜负便见了分晓。这则故事表达出西方文 论中文艺模仿说的基本观点：文艺起源于人对宇宙万物或世界的模仿。文艺模仿说起初是在人对动物行为的模仿上来立论的。古希腊哲学家德谟克利特说过： “从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟儿学会了 唱歌。”此后这种文艺模仿说成为了西方文艺观的主流。一般来讲，文艺反映活动在中国古代不像在西方那样被突出得强调，但实际上有关“反 映”的思想还是
3、有的。如百经之首的易经就提出“观物取象”的说法：“古者包牺氏之 王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于 是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里虽然谈的是中国文字起源的问题，不过， 象形文字作为抽象化规范化了的图画（书画同源），也可以被看做是对艺术的一种认识，即 是观天地鸟兽而模仿来的。五代时期的大画家荆浩说：“画者画也，度物象而取其真。”这是 在画论上对“观物取象”的继承发展。清代叶燮在原诗中说：“文章者，所以表天地万 物之情状也。”这是在诗论文论上对“观物取象”的继承发展。这种文艺和现实世界相关的 观点在中国的一些故事和文学作品中都有反映，比
4、如南柯太守传人物梦中的槐安和檀罗 国，不过是两处蚁穴。聊斋志异更有大量的将艺术描写和现实拉得很近的故事。总之，文学和世界或者现实的关系式密切的，即便西方浪漫主义思潮兴起后，像别林斯基等人还是沿袭着这种“再现”的观点。我们中学生在阅读或者创作作品时一定要将作品 和现实结合起来，其实好的作品总是密切关注现实和社会的，不然，这些作品也会“行而不 远”。：作者作者是通过创作文学作品以表达他的感受，并试图以此唤起读者相应的感受，所以作者就成为文学活动的又一因素。中国古代很早就有这样的观点。尚书尧典中就有 “诗言志”的说法，荀子乐论中的“夫乐者，乐也， 人情之所必不免也”，毛诗序中的“诗者，志之所之也，
5、在心为志，发言为诗”等议论都表达了文学作品是由作者创 造的思想。在中国，这种作品是作者情志表现的观点与已述 的作品是世界反映的认识往往和谐得共存。南北朝时代钟嵘在诗品序里说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”作品作为“物之感人”的产物，它即是对“物”的世界的再现，也是对“人” 的心灵的表现。唐代白居易在与元九书中称诗对上可以“补察时政”，对下可以“泄导 人情”，他自认为其“感伤诗”就是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏叹者。” 他所说的内外两方面分别指客体的世界和主体的作者。西方文论对文学和作者的联系，作品表现功能的认识产生得比较晚。其正式出台应归因于18、19世纪之交的浪
6、漫主义思潮。比如英国浪漫派诗人华兹华斯说“诗是强烈感情的 自然流露。”即文学是作者心灵的自然表现。应该指出，文学的表现活动与日常生活中的表现活动是有区别的，后者可能是率性而为的，而前者则必须经过深思熟虑。唐代诗人贾岛自评“两句三年得，一吟双泪流”，可见创作要费心思。苏珊朗格说过：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的 政治家或者像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”（艺术问题）三作品文学反映的世界并不等于现实世界本身，同时，文学表达的情感也多不同于作者内心的实际感受，这两种不同终究要
7、在作品中显示。因此，作品是文学活动的又一基本要素。作品所显示的艺术描写并不能达到一丝不改的，原原本本的再现现实，所谓“画饼不能充饥”；同时，这一短处也是一种长处“可以超越事物本真形态，去创造更具普遍性，更深层次的意 蕴。”黑格尔说：“欲望所要利用的木材或是所要吃掉的动物如果仅是画出来的，对欲望就不 会有用。”（美学）由于对艺术不同于现实的特性有自觉认识，作者在作品上体现的创造性 就可以有合法性了。在画面上， 有种不协调 对国土沦丧 是一种开 个创作时 画。他以极 展现出对象 来只应该画 的另一只眼 说：“对我来中国明末清初的画家朱耷，自号“八大山人”，他在画幅落款时，将“八大山人”几字 草书写
8、成，有时像“哭”字，有时像“笑”字，以此表达出绘画时的心境，也可以对画面内 容起到一种提示深化的作用。他有时将树根画 光看上部的树身很平常，但看到下面树根后就 的感觉，他是以此委婉地表达明亡后士人阶层 的痛惜。这种形式上的创新对中国画的表现力 拓。20 世纪法国画家毕加索，一生经历了几 期，但最重要的创作是“立体主义”风格的绘 度变形的艺术表达，试图在二维的绘画平面上 的三维立体效果。如画一个人的侧面像时，本 到他的一只眼睛，而毕加索就可以将视角未及 睛挪动位置，放到同一侧面绘制出来。毕加索 说，绘画是破坏的累积。我描绘它，然后再破坏它。”毕加索在艺术形式上做出了创新，从 而在艺术意义的表达上
9、作了新的开拓。其实，一切的艺术都是相通的，文学作品再现生活，又会高于生活，这才体现出其独 特的艺术韵味。四读者作家完成一部作品，不是给自己看的，需要众多读者进行鉴赏，这样作品才会有现实 意义和生命价值。读者阅读文学作品时，既是从作品中了解作者思想，了解作品中描写的人情世态的活 动，同时也是读者在自己的生活体验，文化修养的基础上，运用想象联想而使作品内涵在头 脑中具体化的活动，这就涉及到读者再创造的问题。西方谚语中有“一千个读者就有一千个 哈姆雷特”之说，中国古语也讲“仁者见仁智者见智”。每个读者对一部作品都会有自己的 想法观点，都会加进去自己的认识，一部好的作品如果不会引起读者们不同的思维撞击，那 么它绝对不是一部优秀的习作。鲁迅先生曾经评价红楼梦，说各个阶层的人读红楼梦，看到的都不尽相同，这恰恰体现出这部巨著的伟大。 再比如，很多同学小时候看到的连环 画格列佛游记，其基本主题原本是嘲讽时政，通过大人国，小人国的故事对英国社会进行批判，作者斯威夫特说这部作品是“使世人烦恼而非消遣”，可是作品时至今日，原本的 主题却被淡化，倒是那些幻想性质的描写让人着迷，读者们的理解和作者的创作意图甚至完 全相反了。我们正处在身体智慧发育的黄金期，我们需要努力认知这个世界或社会，所以,在阅读 作品时不要总是被作品“绕进去”，要做到“入乎其内，出乎其外”，培养自己的思维能力， 增加自己的阅读底气。
