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1、剧本写作要素跨越时空是剧本的根本矛盾冲突是剧本的关键个性语言是剧本的灵魂剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明空镜、画面淡出、画面淡入、画外音、推出片名、画面重叠影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先 要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等美国好莱坞有一套编剧规 律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律： 起、承、转、合。一、取材要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾 的戏剧。以丰富的想象能力和逻辑思维的能力，把剧本情节的首尾恰当的连接起来。一般 而言， 剧本要求
2、把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过 深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分， 但同时也要求剧情的连贯性。二、主题取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎 样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明 确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。三、语言风格 想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风 格的取材的范围越广，所能表
3、现的空间也越大。四、创造角色冲突角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价 值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开 门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧， 别没完没 了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、 合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为 后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧 张的场面情节， 创造表面张力。五、写剧本的禁忌1. 写剧本变写小说。2. 用说话去交待剧
4、情。3. 故事太多枝节 。六、发展形势无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合 人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。影视剧创作的核心问题如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之 中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节 便是塑造人物的必需场面”。应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者 并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有 进一步商榷的必要，以就正于作者。在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明，影视剧
5、存在两种不同的 结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧 的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包 括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开 端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的 情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛 德菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。 但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出， 这种封闭式的戏剧式结构
6、， “着重表现一时一事 的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本 身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物， 这就不可避免地降低了作品的典型性和 社会意义”。与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求 以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势 去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架 中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要 求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才 是
7、有戏的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”； 而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需 场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状 态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构 方式规律的。周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反 应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动 因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧 中，其例证可谓俯拾皆
8、是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段一A （剧情进 展）B （剧情跌宕）C （剧情上升）一最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简 单分析白蛇传、西厢记等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物 的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。以白蛇传为例。 许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟 情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧 情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧 情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救， 许仙与白娘子团圆（结局）。由此看来，周涌先生的讲述虽
9、然仍嫌粗糙，但依然做出了较为精当的总结。然而，他的 文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠 之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就 有可能造成误导。在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之 后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是 开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的电影 艺术辞典对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节 的完整
10、性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾 冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近 似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅 力。”还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对 立的非线性结构方法。由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散 文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封 闭， 结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不 为戏剧高潮而汇聚、积累
11、、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣 赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我 社会实践。应当说， 这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的 手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲 突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里 士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物 基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，
12、而往往貌似松散和 即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和 情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表 现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是， 这种塑造人物 的方法虽然极为强调逼近现实生活， “但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然 是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高 潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化 而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄 “情节”（并非
13、没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运 用并卓有成效，出现了一大批诸如罗马十一时、偷自行车的人、野草莓、 公民凯恩等等优秀影片。进入 20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散 文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片黄土地、猎场扎撒、海 滩、青春祭， 电视剧新闻启示录、一个女记者的画外音、希波克拉底誓 言和寻找回来的世界等等，都是在观众中颇有影响的作品。为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍 摄的电影青春祭略作分析。青春祭是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户 的故事片。女主
14、人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家 里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系， 从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到 的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶 奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去 世最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一 人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。影片青春祭的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述
15、， 显然是同 周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为青春祭的导 演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击 力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。 它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说沙鸥是把戏剧性从外部冲突转向了 内心，后来的城南旧事和乡音是对戏剧冲突实施淡化，青春祭则完全摆脱了 叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基 本方法之外， 还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构
16、归类和人物塑造方法，从来就没 有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式 结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可 能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间 结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大 类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其 相互融合渗透详加归纳辨析。影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文 艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有 确保编剧成功的公式。”在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法 则是松散的和易变的。它
