环境美学的发展及其性质

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1、环境美学的发展及其性质1.1环境美学的历史根源环境美学是在二十世纪后五十年代才涌现出来的一门美 学新兴学科。它所关注的哲学主题是：如何在美学层面上欣 赏我们身边的大千世界；而且这一世界不仅是由一个个对象 所构成，同时也是由一些更大的环境单元所构成。因此，环 境美学从原先局限在狭隘的艺术界和艺术品的欣赏上得以 扩展，并延伸到整个环境领域：不仅包括自然环境，也包括 着各种受人类影响或由人类所构建的环境。1尽管在环境美学的领域中，将人类环境与自然环境同等对待，但是该领域 的历史却源于早期的自然美学理论的研究之中。因此，为了 理解环境美学领域的当前发展，我们有必要对历史背景进行 一番概括。环境美学的历

2、史，源于十八世纪以来审美概念的发展和康 德对于该概念的经典论述。2此概念之核心便是将审美体验解释为一种对日常功利如实践与个人利益 的隔离而导致的无利害性概念。3无利害性概念与十八世纪以来人 们对自然的痴迷相结合，从而涌现出景观体验的丰富途径。 凭借着无利害性的提携，不仅那些开化过的田园乡村可视为 一种优美，而且那些最为原始的自然环境也视作一种崇高来 进行欣赏。进而在这两个极端（优美与崇高）之间，无利害性为欣赏景观中一个更为强劲的欣赏模式如画性(Picturesque)的涌现提供空间。如画性最初与某些特定的 景观类型紧密相关，并具有与当时风景画同样的特征。但是 它最终发展成为一种更为全面的欣赏模

3、式：仅仅将注意力放 在环境中那些如图画般的属性感性外观与形式构图，便 可使得任何环境的审美体验都变得容易起来。4无利害性直接促成十八世纪合成美学( Aesthetic Synthesis)的兴起，后 者将无利害性作为核心概念，而将景观则作为审美欣赏的范 例，并且在欣赏模式中极力推崇形式主义与如画性。然而，合成美学自十八世纪诞生之初一直延续到现在，并非毫发无损；当前环境美学所经历的变革如同“合成”自身 所经历的变革一样多。在这些变革中，最主要的是艺术作品 地位的上扬和作为审美欣赏范例的景观地位的下滑。这种变 革可以追溯到现代艺术体系，该体系似乎坚不可摧。在黑格 尔的哲学体系中，艺术体系被赋予一种

4、显要的地位，从而与 自然形成鲜明对照，并且在整个西方文化背景中，艺术体系 的重要性延伸到人工制品当中，从而与自然物体形成鲜明对照。5尽管浪漫主义时期有 着对自然的近乎痴迷，无论是何 种原因，其最后结果仍是：在哲学美学领域中，对自然世界 的审美欣赏越来越处于一种边缘化。在如画性挥之不去的魔 咒下，它最终与那些无利害性的、形式主义的景观欣赏相趋 同：后者能很容易地构筑出一处盛大场景，在该场景中，如图画般的感官与形式属性可被无限夸大。尽管合成美学的关注点并不是自然环境，但在整个十八世纪，它所蕴含的无利害性概念、形式主义的欣赏模式以及其 它一些关键要素，却一直影响到二十世纪。事实上，在二十 世纪初，每

5、一个都赋予全新的内涵，如爱德华布洛(EdwardBullough )在“心理距离说”中对无利害性概念重新作出的 经典诠释，还有克莱夫贝尔(Clive Bell )所强硬主张的“艺 术形式主义”理论。6进而，与布洛和贝尔步调保持一致， 对艺术之外的审美欣赏的忽视进一步加剧。尽管布洛也注意 到对“海边迷雾”进行欣赏，但是他分析的主要案例是奥赛 罗，心理距离说也主要应用在艺术欣赏上。贝尔在排他地关 注艺术这一点上更为极端，他认为范例式的审美反应，一种 特别的审美情感，仅能由艺术来唤起。1.2环境美学的当前发展二十世纪早期，环境美学被无利害性概念以及形式主义羁 绊的这些事实，我们可以在该世纪中期分析美

6、学对后两者的 责难中看出端倪。这种责难始于艺术表现主义理论，并且在 艺术习俗理论中达到高潮。7这在审美欣赏的观念中导致了一场转变。这可以充分认为是一种 审美范式的重大转变: 这种范式从一方面，对孤立的艺术对象的感官与形式属性的无利害性地静观，转变到另一方面，对那些文化性的人工制 品，特别是按照某种意图或设计而创作出来的人工制品，全 身心地进行感知地投入：在后者中，我们不仅被灌输艺术史 传统和艺术批评实践的相关知识，而且被置身于一个复杂、 多层面的艺术界当中。具有讽刺意味的是，在环境美学发展 中，这种范式的转变不是因为别的什么目的，而恰恰是这一 新范式雕琢以后，特别适合于艺术欣赏罢了。这些资源一

7、有意图的设计者、艺术史传统、艺术批评实践乃至艺术界 自身都用来取代欣赏中的无利害性概念与形式主义教条，因此除了艺术之外，其它与之毫不相干，从而对世界的 欣赏远落后于艺术界，对世界的欣赏似乎只可能是对其感官 与形式属性保持距离感的一种静观而已。在二十世纪后五十年， 事情明显地呈现出两种态势，这些直接构成了环境美学兴起的背景。第一种态势是：在审美欣 赏新范式的发展及为其所作的辩护中，分析美学除了艺术以 外，完全抛弃了欣赏中其它任何残余的审美兴趣。这种抛弃 通过将哲学美学与艺术哲学在事实上加以等同而习俗化。在 该领域中最为重要的教科书，其副标题就被冠以“哲学批评 中的问题”，还有两个主要文选也都被冠

8、以令人讨厌的标题 以哲学视角看艺术(Philosophy Looks at the Arts )以 及艺术与哲学(Art and Philosophy )。8值得注意的是，在 以上提及的三本经典著述那长达1, 527页的篇幅中，既然 没有自然美学的任何痕迹。进而，分析美学家们提及自然的 时候，主要在主观层面上对自然欣赏型进行展开，并认为与 艺术相比，欣赏自然无任何兴趣可言。就某种程度而言，自 然缺乏新范式中的某些关键特征，如有意图的设计者、艺术 史传统以及艺术批评实践，正是后者赋予艺术欣赏的某种兴 趣与客观性。这种发展在以下观念中达到其巅峰，即不仅是 哲学美学于艺术哲学等同，而且审美欣赏自身也

9、只能限于艺 术，那些哲学家所谓的对自然世界的欣赏绝对不是一种审美 欣赏。9第二种态势则成为环境美学兴起的直接背景，它涵盖所有的真实世界，而非仅仅针对哲学美学或艺术界而已。它与公 众最近对环境的审美质量日益关注密切联系，这种关注在二 十世纪后半叶北美越来越明显。10这种关注导致了这样一种困境，因为在艺术哲学发展的前提下，在对日常世界的审美 中，我们所能利用的理论资源仅剩下对感官与形式属性保持 距离感的静观等这些过时的欣赏模式。这导致两个后果：在 一方面，对环境状况予以关注的那些群体，如景观建筑师、 环境规划者与景观评估者，提倡所有评估、规划和设计途径 都应将重点主要放在这些风景的感官与形式属性上

10、。11而另一方面，可视为环境主义者的那些人，不仅对旧的模式自身 持否定态度，同时也对该模式在景观管理上的应用持否定态 度。他们中一些人认为旧的模式是不合宜的，其不应该强调风景却将环境的其它类型加以排斥。12另外一些人怀疑，是否自然世界的审美欣赏究其本质而言，无非是一种主观的、 琐碎的，浮现头脑中的念头罢了，这些对于欣赏环境而言， 不仅几乎没有什么积极影响，甚至还会有消极影响。131.3环境美学的兴起环境美学的兴起最初与以上两种发展态势相对应。它起源于自然美学中对一场理论所进行的复兴，这场复兴似乎发生 在二十世纪中期后不久。在赫伯恩(Ronald W. Hepburn )的论文标题中，这已经非常

11、明显，而且该论文几乎独自地发起 这一场复兴：这篇论文就是“当代美学及对自然美的忽视” 14。论文就分析美学对自然欣赏的处理方式进行抨击。赫伯 恩认为，自然世界实际上是一种具有不同类型、暗含潜力、 极端丰富的审美体验的源泉，而不是被其他哲学家所贬低的 审美贫乏：这些哲学家认为自然的欣赏是烦琐的、主观的， 甚至不在美学层面上。赫伯恩强调这一事实：既然自然世界 没有被诸如有意图的设计者，艺术史传统和艺术批评实践所 束缚，这便使得我们对自然的欣赏更容易成为一种开敞的， 参与式的以及创造性的审美欣赏。然而他也认为，自然的审 美欣赏如同艺术那样，存在由烦琐、肤浅的欣赏导向严肃、 深入的审美体验的趋势。他指

12、出如果我们要认识到自然的审 美体验的严肃性，那么这种开敞的、参与式的、创造性的欣 赏必须由自然世界的真实本性所指引。赫伯恩以此方式指出， 在艺术与自然两者中， 构筑审美欣 赏的资源与审美欣赏自身都被局限在对感官与形式属性保 持距离感的静观这样一种旧的模式之中。他这篇论文为环境 审美欣赏的新模式打下基础：这个新模式就是，在着重自然 环境的开放性与重要性这两者的基础上，认同自然的审美体 验在情感与认知层面上涵义都非常丰富，完全可与艺术相媲 美。环境美学将这一新模式置于核心地位。这一结果可以在 该领域的最初成形及其在二十世纪后期的进展中被证实。为 了解环境美学的当前状况，审视这些二十世纪后期的进展非

13、 常有益。在环境美学这一领域中，相对早一些的进展主要是集中在 应用层面。人们往往对该领域所进行的实验研究持批评态 度，这也与公众对环境的美学状况的日益关注相呼应。人们 所持的批评态度与赫伯恩对旧模式对感官与形式属性 保持一种距离感的静观一一的驳斥相类似。举例而言，我认 为北美景观管理中所使用的景观评估、规划与设计都是将目 光不适当地放在景观的如画性层面，并热衷于景观的形式主 义特征。而且公众对环境的美学状况进行整体考虑时，都还 是将其审美属性预设在一个极端狭隘的、形式主义的迂腐观 念中。15阿普兰顿(J. Appleton)认识相类似的问题，并认为 这是理论研究不充分使然，他责难到实验研究已经

14、失常到他真空”，多种不同的途径相应产生出来：有些试图为自然的 审美欣赏提供社会生物学理论基础，如阿普兰顿的瞭望-庇护理论(Prospect Refuge Theory)。17也有一些在审美反应 层面上提供更为广泛的理论模式，举个例子，环境心理学。18这里有许多关于这类研究的概述。19也有许多有帮助的论文集。20除此之外，这里还有周期性的尝试，将实验研究和 实际应用与那些源于环境美学中更具哲学意义的理论相结21然而，在环境美学中，哲学层面的进展则能够分成两个主 流观点。每一个都涉及到对旧模式一一将审美欣赏视作对感 官与形式属性保持距离感的静观中某个层面进行驳斥， 这些都在赫伯恩那篇具有开创性的论

15、文中预示出来。其中一 个主流观点直接对这种传统观念一一将审美欣赏视作保持 距离感的静观进行驳斥，并与赫伯恩所倡议的一一自然环境 应使得开敞的、参与式的与创造性的欣赏模式容易起来相关 联。而另一个主流观点则是对旧模式中将审美欣赏几乎排他 地放在感官与形式属性这点上进行回击，并且追随赫伯恩的 另一个观点一一自然世界的审美欣赏尽管是开敞的、参与式 的与创造性的，但欣赏必须由我们对自然世界“真实本性” 的理解所指引。1.4参与美学以及相关观点在哲学层面的进展中的这两个主流观点，前者拒绝将无利害性作为艺术审美欣赏之核心。分析哲学对于无利害性的回 击有助于明晰这种艺术欣赏新模式的基础。22然而，这些拒绝无

16、利害性的理论资料似乎仅适用于艺术而已，因此在自然 欣赏中拒绝无利害性地静观这种旧模式需要更进一步的论 据。阿诺德伯林特(Arnold Berleant)通过强调自然与艺 术间的类似性来表明这一主题。他不仅拒绝无利害性，同时 也拒绝着许多与艺术界相联系的教条一一这些教条将艺术 视为根基，并将艺术与我们的日常世界相脱离。因此，伯林 特通过表明这一主题，即将艺术欣赏塑造成开敞的、参与式 的、创造性的欣赏，从而使得自然欣赏变得容易起来。他倡 议一种所谓的“参与美学”(Aesthetics of Engagement)(译者注：参与美学也可翻译成结合美学，但本书中翻译成前者 更加切合)成为自然和艺术欣赏的一种模式。“参与美学”倡议将传统两分法，如主/客观予以超越，并且消融欣赏者 与欣赏对象之间的距离感，从而使得欣赏者