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1、古诗鉴赏中的换位与移情阅读不同体裁的文章应按不同的方法。古诗作为一种特殊的文体，如何鉴赏，也有相应的方法。古诗鉴赏尽管是一种非常个性化的思维活动，注重个体体验，但作为思维的途径与方法，还是具有一定的共性的。这种基本的途径与方法概要之，就是换位移情。鉴赏者首先需角色换位心理角色的换位。即鉴赏者虚拟地将自己置换至诗人（抒情主人公）的角度去体会诗中的具体内容及情景。这犹如演员塑造人物：演员演角色，演员就应该完全将其心理“换位”至角色。这时候，演员已不复“存在”，完全成了角色，一切按角色，的思想去思考“剧情”。演员与角色之心理完全“同位”。否则，就无法真正地入“戏”。古诗鉴赏也如此。鉴赏者如果不将自己
2、虚拟地置换至诗人（抒情主人公）的角度去体会诗歌中的具体内容及情景，也就无法完全真正地入“诗”。在具体阅读中，如何“换位”入“诗“？关键是探究诗人（抒情主人公）赋诗时的具体之“境”。大凡诗人赋诗，皆有感而发。感之触发，皆有特定的情境，情境者，乃诗人即“席”赋诗时的特定之“境”。这里需要说明的是，“情境”不同于“情景”。“情景”是浸染了诗人（抒情主人公）感情色彩的“景物”；“情境”乃诗人（抒情主人公）赋诗时所在之“境况”：既指当时的“时代背景”及诗人个人身世，更指诗人即“席”赋诗时的具体“境况”。“时代背景”、诗人身世可从诗作之外的其他资料中了解，而诗人即“席”赋诗时的特定之“境”只会在诗中有所体
3、现。尤其是诗题，大多交待了诗人即“席”赋诗时的特定之“境”。以苏教版选修教材唐诗宋词选读为例。春夜别友人二首（其一）（陈子昂）、和晋陵陆丞早春游望（杜审言）和望月怀远（张九龄）等诗题，分别交代了诗人（抒情主人公）是在“春夜送别友人”、“早春游望”、“望月”之时而赋诗。这就是诗人（抒情主人公）赋诗时的具体之“境”，也正是鉴赏者心理角色“换位”的模拟“情境”之处。当然，并非所有古诗之题皆交待了诗人即“席”赋诗时的特定之“境”。如高适之燕歌行、李商隐之无题。但在具体诗句中诗人对此也会有所暗示或体现。燕歌行一如唐人写诗之惯例，以汉朝自比。开头四句“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼，男儿本自重横行天子非常
4、赐颜色”就是诗人对赋诗时的特定之“境”的暗示。诗人高适试将自己置身于“重横行”之“汉将”“男儿”之列，在“汉家烟尘在东北”之时，受命于天子而“辞家破残贼”出战。这也可作为鉴赏者心理角色“换位”的模拟“情境”之处。即便李商隐之无题也如此。尽管题为“无题”，诗之意境朦胧晦涩，但首句“相见时难别也难”也可理解为是诗人（抒情主人公）对即“席”赋诗时的特定之“境”的交代。尤其其中一个“别”字。暗示鉴赏者可将此诗作别离诗解（当然不是唯一解）。诗题即交待了诗人赋诗时的特定之“境”的古诗更是如此。和晋陵陆丞早春游望中首联“独有宦游人，偏惊物候新”，就是进一步明确了诗人赋诗时的特定之“境”：抒情主人公“宦游人”
5、因“早春游望”看到“物候新”而心“惊”。望月怀远之颈联“情人怨遥夜，竟夜起相思”也如此：抒情主人公因“遥夜”生“怨”，故“竟夜”难以入睡而“起”，思念远方之人。刘希夷之代悲白头翁尽管诗人在诗题中交代赋诗之特定之“境”时，语有曲折代替某人而为白头翁悲叹，但根据诗中“洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息”可知，“洛阳女儿”就是诗人为白头翁悲叹的“代言人”。此句也即诗人交待赋诗之特定之“境”的诗句。鉴赏此诗，鉴赏者也完全可从此处与抒情主人公（“洛阳女儿”）“换位”“入诗”，乃至入“景”入“情”。移情本是心理学中的一个概念。指想像自己处于他人境地，并理解他人的情感、欲望、思想和活动的能力。迁之以美学，就形成
6、了“移情说”。认为审美活动是人将自我情感“外射”移入于本无生命的事物，使事物灌注了生命，着上了人的情感色彩。所以，美是主观移情的结果；美感是审美主体从“移情”中在“移情”对象上感受到的自我价值感。用之于诗论，则认为，古诗创作，诗人往往赋自然景物以人的行动性格、生命及思想感情，使自然景物映化出人类情感和社会生活之美。与此同理，古诗鉴赏，鉴赏者在鉴赏古诗时，也应把诗中原无生命的事物看成有生命的东西，与之融合、渗透，产生共鸣。本文所说的移情也即鉴赏者心理角色“换位”后站在诗人（抒情主人公）的角度“移情”至“景物”，体会诗人（抒情主人公）借“景”抒情之“情”。在古诗创作中，借景抒情、借物咏志是诗人常用
7、的一种写作方法。但情志总是在一定的“情境”中因某一个具体的“点”而触发的。这里所说的“一定的情境”也即上文所述之“诗人赋诗时的特定之境”，而这“具体的点”乃诗人在这“境”中所看到的“景物”。如何鉴赏诗人笔下这些具体的“景物”，这就需要鉴赏者心理角色“换位”后，站在诗人（抒情主人公）的角度“移情”至“景物”，体会诗人（抒情主人公）借“景”抒情之“情”。仍以上述所举之苏教版选修教材唐诗宋词选读中的古诗鉴赏为例。春夜别友人二首（其一）首联“银烛吐青烟，金樽对绮筵”、颌联“离堂思琴瑟，别路绕山川”对抒情主人公在某一“春夜别友人”时的“情境”作了具体的描绘：堂中之物为“银烛”、“青烟”、“金樽”、“绮筵
8、”，而一“吐”字，使人想见抒情主人公与友人相对无言，怅然无绪，目光只是凝视着银烛的青烟而出神的神情；“对”字意即抒情主人公面对华筵，除却频举金樽“劝君更尽一杯酒”外，已再也没有什么可以勉强劝慰的话了，只有与友人把臂步出堂外，默叹“山川”“别路”之缭绕迢遥，伤“琴瑟”之分离了。沉静之中更见别意的深沉。而颈联“明月隐高树，长河没晓天”则写抒情主人公把友人之臂离堂为之送行，但见高高的树阴遮掩了西向低沉的明月，默默的长河淹没在破晓的曙光之中。一个“隐”字、一个“没”字，恍如隐含着抒情主人公这样的感叹：时光催人离别，不为离人暂停须臾，难舍难分的时刻终于到来了。尾联“悠悠洛阳道，此会在何年”写抒情主人公目
9、送友人沿着这条悠悠无尽的洛阳古道踽踽而去，不由兴起不知何年何月再能相聚之感。一“何”字强调后会难期，流露了离人之间的隐隐哀愁。此诗首联、颌联交待了诗人赋诗时的特定之“境”，鉴赏者在此心理角色处“换位”入诗，需“移情”带着抒情主人公之情入“境”；颈联写抒情主人公在此“境”中看到的“景”，读之，也需“移情”以抒情主人公之情读诗中“景语”；尾联抒情主人公直抒胸臆，读之，更需“移情”与抒情主人公“同位”抒情。再如送魏万之京首联“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”交待了诗人赋诗时的特定之“境”：在一个晓风残月、清霜布地的秋天早晨，抒情主人公和魏万在河边分手了鉴赏者需带“情”入“境”。颌联、颈联“鸿雁不堪愁
10、里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多”鉴赏者应以“情”读“景语”：离愁且不堪，更添“鸿雁”叫；“云山”徒碍目，何况“客中过”！“关城树色”，时光“催寒”；“御苑砧声”，怎堪“向晚”！最后，鉴赏者且与抒情主人公在尾联中“同位”直抒情意：“莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”同时，我们从以上鉴赏中可以看出，“移情”体会“境语”与“景语”需抓住句中之动词及副词。还以春夜别友人二首（其一）为例。首联“银烛吐青烟，金樽对绮筵”、颌联“离堂思琴瑟，别路绕山川”中的“吐”、“对”、“思”、“绕”；颈联“明月隐高树，长河没晓天”中的“隐”、“没”。这些动词传神地表现出了诗中各意象间的情态关系，也正表达出了抒情主人公在此“情境”中的具体情感。又如送魏万之京首联“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”中的“（微霜）初（渡河）”；颌联“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”中的“不堪”、“况是”；尾联“莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎”中的“莫见”、“空令”。这些副词的修饰限制更是加深了抒情主人公情感表达的程度。古诗鉴赏思维的途径与方法可以是多种多样的，换位移情是其中之一。#/6
