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1、第一章电影美术的构成及功能第一节电影与美术一、默片时期的视觉主义思潮二、两种艺术形态三、美术在电影中的质变什么是电影美术？它由哪些成分构成，它们在电影艺术中的功能是什么？ 一句话，电影美 术是做什么的？法国电影理论家马赛尔?马尔丹将电影中布景和服装等造型因素列为“电 影的非独特元素”，理由是“因为它们原不属于电影艺术独有，其他艺术（如戏剧、绘画） 也采用之故”。马尔丹的概括过于轻率。戏剧和绘画是有服装、布景、光线、色彩等造型 元素，问题是戏剧和绘画中这些成分是不是和电影中一样而毫无不同呢？如果二者有质的 差别，还能不能称之为“电影的非独特元素”？还有没有一个称之为“电影美术”的艺术 门类呢？我
2、认为，“电影美术”只属于“电影的”，它就是“电影的独特元素”，不再是 别的艺术中的构成元素。因为，电影在成为艺术的发展过程中，已经形成了庞大的电影家族。所有这些家族成 员都为电影所融合所独有，即使它原来是“外来户”，现在已改姓“电影”，为电影艺术 所包容。至于 它的源头，仅仅具有母体的意义，正像电影源于摄影、活动摄影一样。电影， 是“五湖四海”的艺术。“凡是在银幕上活动的就是电影。”这是法国著名导演让雷 诺阿说的话。他所指的是 广泛意义上的电影概念：“宾虚是电影，一部地理片同样也是电影。”这是对的。我 们这里所说的电影艺术这个概念，是指宾虚那种剧情片，即故事片。只有在这种电影 中才有我们所要认
3、识的“电影美术”，和构成电影美术成分的布景、服装、化装、道具。 这个界定是很必要的，一是电影类别多，二是在电影业中从事造型工作的工种和人员也多， 不然就无从谈起了。一、默片时期的视觉主义思潮按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这 个缘故，在默片时代，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘 画）放 在一起。世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在 1911年发表的第七艺术宣言中，认为电影是“动态造型艺术”。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在 1918年写的电影制作法中，认为“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现”；而且，“电
4、影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果”； 因此，“电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也 不能获得深刻的感受”。他在1923年发表的银幕上的绘画美，则不容分辨地说：“我 是把电影当作画来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。”与佛里 伯格齐名的另一位美国电影理论奠基人林赛，在1915年 发表的电影理论专著活动照片的 艺术中说：“最好的影片的倾向表面上看来似乎非常强调动人的情节，但实际的发展却与此完全不 同。这种影片给人以置身于优美的绘画长廊的感觉，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁 托列托的精神。白出来的影片是美术
5、展览会加动作。苏联早期电影理论家卡赞斯基也说： “电影就其艺术材料和表达手法而言，是属于造型艺术的。”电影理论先驱者们将电影艺 术属性看作是绘画，虽是一种历史的局限，但因为默片（无声电影）完全依仗画面诉诸于 观众的眼睛，于是才要求电影要“作用于眼睛、和通过眼睛”，才 会以绘画美的标准要 求电影的艺术质量。视觉主义成为默片时期主要的艺术思潮。在这些先驱者们中，有人提 出消除电影从属于戏剧的错误。是要“丁托列托精神”，而不要“莫里哀精神”，甚至有 的的理论家提出用光线的安排和对非物质世界的表现，以表现人的精神状态与下意识现象。 卡努杜是这方面的前卫人物。这种提倡和要求更加促进对电影的造型形式的追求
6、和探讨 在这股视觉主义思潮吸引下，当时电影界涌进一些先锋主义画家，如毕加索、费尔南 多?谢莱尔、汉斯?里希特等人，他们非常重视电影对物的表现，主张依靠视觉表现的形式 因素显示人的精神状态。印象主义电影导演德吕克则认为，“演员也无非是一个零件，世 界物质的一个片断”。表现主义画家、德国的“狂飚社”中的赫尔曼?伐尔姆、华尔特?罗 里希、华尔特?罗特曼参与摄制影片卡里加里博士，他们和制片人先行确定了影片造 型风格，以物体畸变和强烈明暗反差表现一个梦游者的焦躁、不安和恐惧等精神状态。将 影片卡里加里博士的布景、服饰、化装和人物动作统一于表现主义绘画风格。实际上, 这部影片成了活动的表现主义绘画，如图1
7、所示。将电影看作是活动的绘画，是这些先锋派电影导演的普遍意识，他们从电影中寻求在 静态绘画中难以达到的“节奏”和“韵律”，以及光的流动和组合。更有甚者，抽象主义 画家、抽象主义电影导演汉斯?里希特在其所拍的影片韵律二十一中，就是用黑、白、 灰的正方形、长方形的跳动形象所构成。他认为：“影片中一位演员的价值并不比片中其 他任何物体的价值来得大”；“人、抽象造型和自然物体都不过是造型罢了，而这些 造型由于刺激了我的直觉，对我口授了我所有影片中的意象的流动、韵律和顺 序”。在他看来，物象的各种形式因素：点、线、面、黑、白、灰色及其运动，才能表达 出“精神现实”，他视电影如同抽象绘画，他所处理的是纯粹
8、不具象的形式。图2即是其 拍摄的影片韵律二十一片条。所谓“纯电影”的倡导者，更主张电影要摆脱各种主题和各种表演而独立存在；要让 画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西；电影只是一连串有节奏的没有任 何情节的东西。欧洲先锋派电影是二十年代世界电影中一个流派，在视觉主义思潮狂飚下，对电影造 型语言和方法的探索做出了历史贡献。但他们把电影等同造型艺术，将电影推向极致，堕 入“丁托列精神”之中，最终成为造型艺术的附庸。二、两种艺术形态欧洲二十世纪二十年代的先锋派电影家们，将电影作为动态的造型艺术或动态的抽象 绘画去实践，屏弃“莫里哀精神”，屏弃了人！结果把电影带进了死胡同，从而在另一方 面证
9、明电影不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。电影是以动态画面诉诸于观众视觉 的，自然从造型艺术那儿继承许多表现语言和方法。正如苏联电影大师普多夫金所说：“要 是以某人食煎牛排为理由，就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体，那我就不能认为 是正确的” 一样，先锋派电影家们就是普多夫金说的那种人。美术和电影，完全是不同质的艺术。他们各具不同艺术形态，美术的艺术形态基本特 征是物质媒介的二维或三维的空间性；电影，却是时空艺术，它的形态基本特征是，既有 空间的造型性，又有时间的运动过程。因而，二者的艺术表现有质的差异，集中在对时间 性问题的艺术处理上。美术摆脱了物质世界的时间性，并且把原本属于物理世界的
10、时间导 向心理世界，从而使美术获得了艺术自由和创造性品格。这就是我们常说的将时间运动状 态凝固为瞬间的静止状态。电影，是以“有限的时空尺度，把现实对 象从无限连续时空存 在中分割出来，从中取得创造性品格和审美价值”；“它兼有空间的二维性（银幕影像） 和时间的一维性（连续放映）”。此外，美术和电影在艺术形态上的差异还在于所采用的 物质媒体的不同。美未所使用的物质材料有画布或纸、各种性能颜料、各种质地和型号的 笔；雕塑用的石、泥、陶、各种金属材料，等等。美术作品总是用具体的质料构成的，物 质材 料本身即具有审美价值，如陶塑和铜雕，油画和中国画，便因材 而各具艺术特色。电 影采用的物质媒介是审美价值
11、，而质料性能却造成不同审美效应，如不同性能和型号的摄 影机械，不同性能的光学镜头，不同感光度和粒子的胶片等等，构成不同审美效应的影像。美术和电影在艺术形态上有没有相同之处呢？有。那就是二者所具有的可视性。从这 一点上说，美术对于电影只具有某种母体意义，如同摄影之对于电影一样。正因为如此， 才有那么多先锋派画家加入电影艺术行列，创造出先锋派电影。在苏联电影的早期阶段， 也有许多电影导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫 金、爱森斯但、齐阿乌列里，尤特凯维奇等。类似的情况也出现在中国的早期电影阶段， 出自青年画家的电影导演有：但杜宇、史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。正
12、因为美术 和电影都具有造型的语言，也才会有许多著名的漫画、连环画被改编为电影作品，据法国 电影史学家萨杜尔考证，卢米埃尔兄弟的早期短片水浇园丁，可能出自当时名叫浇 水人的漫画。轰动美国的影片蝙蝠侠和忍者龟，也都是改编自同名连环画。最 近的例证是日本连环画东京爱的故事又被改编为电视连续剧。这不是 说任何文学作品 都能轻易地搬上银幕，“而改编造型艺术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就 行了。它们的造型手段在这门新艺术中很容易适应和变得适宜于银幕上造型形象的性 质”。原因即在于电影与美术有着某种血缘关系。然而，即使如此，美术并不是自然而然 地成为电影的一部分。电影中的文学、戏剧、音乐等元素也是如
13、此。正如普多夫金所说：“他 们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者，而把自己这门艺术的传统机 械地照搬到银幕上来。如果你愿意的话，只能称他们为这些传统的承担者，而这些传统在 电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，”三、美术在电影中的质变美术蜕变为电影美术，是在电影实践中经过深刻的质的变化而来。是什么因素和手段 使美术发生这样的改变呢？是摄影机和剪辑。尤特凯维奇曾讲过爱森斯但做过这样一个实验，即爱森斯坦用意大利文艺复兴时期绘 画大师达?芬奇的最后的晚餐作实验题材，把它分割成许多镜头的放大了的复制品。当 爱森 斯坦用特写镜头把某个人物突现出来的时候，仿佛是在剪辑，并在时间上重
14、新加以安 排，从而揭示出壁画的戏剧性质。尤特凯维奇也讲了他自己的设想：“根据蒙太奇对列的 规律，把一幅绘画或壁画的某些片断分成镜头，摄影机在画布的平面上移动，或拉或推 一句话，就是富于诗意地和深思熟虑地运用整个丰富的电影技术，结果就能不仅产生理想 的复制品，同时还能产生出以独特形式表现某一作者思想的富于独创性的影片。尤特凯维 奇所说的就是用摄影和剪辑手段，将绘画的静态瞬间中的时间因素释放出来，使静态时空 变为动态时空，并且是可 控的时空运动，也将二维的绘画实体，变为二维空间实体的投影， 使其成为电影的造型因素而具有新品质。质变后的美术所具有的艺术形态，不同于一般美 术的形态了，即它以连续投影作
15、为媒伸呈现在银幕上，它是处在时间运动中的活动画面。 而作为活动画面，一方面要考虑美术构成的一般原理和方法，另一方面则要考虑到影片长 度、节奏、速度、顺序和组接的要求，这就是电影美术的操作要领和基本特征。它除了在 形态上有别于一般美术之外，还具有下列新的品质：1. 失去了一般美术的艺术形态，被纳入电影之中；2. 由独立的艺术手段成为电影的艺术手段之一；3. 由空间艺术变为时空艺术；4由原创变为二度创作；5由个体的精神劳动变为群体的精神劳动；6. 由纯精神产品变为先具有实用性的物质产品形态，再转化为精神产品;7. 由二维或三维造型实体，经过摄影机转换为实体投影的二维画面；8. 具有鲜明的功利目的的实用性，和具有多学科交汇的边缘性。上述种种品质，使电影美术成为电影的独特元素，并具有它自己的艺术方法
