中西文论对话的原则与路径

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1、一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文 化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”(discourse), 并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论(discourse analysis theory )的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文 化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式(to dete rmine how meaning is cons true ted)和交流与创立知识的方式(the way we both commun

2、icate with each other and create knowledge )。”曹顺庆：中外比较文论史上 古时期，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维 和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本 规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽 略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇 百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对 话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达

3、成共识和理解的基本规 则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系 的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已 的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则 放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只 有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话 是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势 文化的霸权状态。20世纪中

4、国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结 果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求 新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲 学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉 图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统 统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当 遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我 们不是用别人的文学理论来丰富自己的文

5、学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。 这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会 讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和 基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：重建中 国文论话语的基本路径及其方法，文学评论1996年第2期。从我们前面关于话语的分析 来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角 度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺 庆、吴兴明：替换中的失落，文学评论1999年第4期。无

6、论表现为民族本位话语的失 落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意 识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得 以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途 径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话 题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分 别述之。(一) 不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也

7、就有了对 话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批 学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了 “认识论”、“本体论”、 “神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟 主编：对话：儒释道与基督教，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行 对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在中西比较诗学中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书 中，我用文艺学当中

8、五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话 语的大致内容。曹顺庆：中西比较诗学，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策 略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界 文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中 西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它 国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在中外比较文论史上古卷中就倡导并且实施了“总体文学式的 全方位”文学对话。曹顺庆：中外比较文论史，山东教育出版社1998年版。在对话问题 上，我仍然坚

9、持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。 长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可 以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认 为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认 为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应 当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置， 从亚里士多德、贺拉斯、达芬奇、锡德尼

10、一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到 了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端一一主张纯 粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺 术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现 代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里 士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本 质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现 实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。

11、阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来 形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情 乃诗之胚，合而为诗。”（四溟诗话）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造 化，中得心源”。“体大而虑周”的文心雕龙正是力主心物交融的范例之一。因此，可以 说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融 之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其 中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴 提出之前，印度已产生了“味”

12、这一范畴。梨俱吠陀和阿达婆吠陀等古代经典就记载 了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的欲 经（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的舞论。婆罗多牟 尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进 行”。舞论，第六章，参见曹顺庆主编：东方文论选，四川人民出版社1996年版。这 种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹， 而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说 “味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有

13、味的句子就是诗”、 “味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说 来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家 纳盖德拉（1915 ）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享 受。”在大诗人泰戈尔（18611941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵 魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特 色。铃木修次在其所著的中国文学与日本文学一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例 如，中国文学本质论强调感物抒情

14、，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意 境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的 情味。所谓“愍物宗情”，原文为“（物哀），难以确切对应地译为中文， “物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交 融，而是带有其特定色彩的。too笳初n”中的“to”与“to初tc、” （忧虑）和 to力也（悲伤）中的to”都是同一个词，因此，此中饱含着日本式的悲哀”， 包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。日本人认为文学的出了点在愍物宗情的波动。他们觉 得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼

15、腆等细 微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：中国文学与日本文学，中译本，海峡文 艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对 话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对文学艺术 的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西 方文论与文化的长期独白”，它由只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种 的多元对话，我们才能对文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去 那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，不同话语与共同

16、话 题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。（二）不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话 呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的 境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都 会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽 然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某 种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开 始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反 应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得