艺术创作中的理性思考

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1、艺术创作中的理性思考起作曲家刘湲的音乐，人们立刻会想到感人的热情、华夏民族的 铮铮铁骨之气、出自内心深处的震撼力以及异域风情等词汇。就像在 交响曲土楼回响、第一狂想曲为阿瓦山的记忆以及民族音乐 音诗沙迪尔传奇等作品中所感受到的那样，一般都会有深刻的内 容和文化内涵。但音乐作品的成功，并不单单是靠着激情，否则，豪 情万丈的人，就都成作曲家了。所以，我想集中谈一谈理性的思考和 得心应手的写作技术的重要性。比如，作曲家如何选择恰当的技术手 段来表现作品的内容，并体现自己的艺术思想？又如何将“浮想联翩、 热情奔放”与乐曲从微观至宏观的组织结构进行合乎情理的整体把握 和理性控制？等。否则，其音乐就无法成

2、为真正意义上的艺术品了。2 0 10年6月12日浙江省音乐家协会和浙江交响乐团共同主办 了一场刘湲作品音乐会思入云水间。我觉得刘湲的作品在这 些方面有许多可贵经验值得总结。所以，就从中选择了三部作品，来 谈谈刘湲音乐创作中的理性思考。一、咏竹咏竹是作曲家2 0世纪8 0年代的作品。关于咏竹的命 题，作曲家是这样解释的：“吹笛即为咏竹”但乐曲要表现什么？却 没有说。这就像我们祖先传下来的许多乐曲，由于先贤们相信音乐的 主要功能在于性情的陶冶、心绪的调理，所以并不要求音乐中要包含 有非常鲜明的语义。咏竹创作的年月，正逢中国许多人在追随西方现代音乐的热 潮之中。作者却冷静地认识到，要在广泛学习西方现

3、代作曲技术的同 时，继续重视挖掘中国文化的深厚内涵。所以他写咏竹时，首先 想到了要从福建南音八骏马中取材，之后，又选定了中国传统乐 曲中最为重要的唐大曲“散、慢、中、快、散”式的结构，作为自己作 品的布局。该曲原为竹笛、古筝与电子合成器而作。这次在杭州，改用了大 笛、古筝与弦乐队。这可能是因为，大笛的音色更像南音的尺八；古 筝的演奏中也有不少类似南琵琶的音响；弦乐队可能容易使人想起南 音的二弦。从整体看，它们也比较接近中国丝竹乐的音响。以上，便是作品与中国传统音乐关系的方方面面。 刘湲对乐曲出新的考虑也很明确。首先，必须打破中国传统音乐 “吹、拉、弹奏融为一体”的传统合奏形式。改用了西方室内乐

4、的多方 位结构思维。其次，他要求自己的作品要有比经典室内乐更多一些的 现代气质、色彩。为此，乐曲也精准地采用了一些现代作曲技术。比如，由于乐曲拥有三类不同乐器的音色，又分别采用不同陈述 方式以突出其“点、线、面”的对应，这些条件对经典室内乐写作而言， 就大体够用了。但是作曲家仍感如果仅拘泥于此，作品的个性还是不 够鲜明，声部之间调的关系也不够灵动。所以，他又特意为三类乐 器设计了三种并不相同的音高组织方式 当大笛用雅乐音阶吹奏 旋律时，古筝的颗粒性音响却采用了一种新的人工音阶从大笛的调式 风格中“剥离”开来，这个人工音阶不仅使它拥有了“异样的语调”，而 且，还帮助古筝那颗粒性的音响会不时地从背

5、景声部中跳出，格外醒 目。于是，人们注意到了古筝。我听现场有人在嘀咕：“这古筝怎么好 像有一点日本味儿？”人工音阶的出现，还使古筝与大笛声部间的调 性关系出现了有趣的“浮动感”，色彩也因之变得丰富起来。弦乐队作为音响的“第三类型”，具有“面“的特征。作者采用了4 0个声部细分的方式（第I小提琴与第II小提琴各自分成10个声 部；中音提琴和大提琴各自分成8个声部；氐音提琴分成5个声部）， 编织出极其细腻的泛调性和带有微分音式的音响，那些平行进行的音 簇，使乐曲的调意几近丧失，而乐队也正是依靠着这类新的音高体系 写法，铺陈出层层叠叠上上下下水的音流，与笛子旋律的音高走向相 互错落，此涨彼落，从而使

6、吹、拉、弹三方面的演奏都获得了“各 行其道”的表达。对于上面这些现代技法，人们可以有不同的理解。节目单中说， 竹笛“细腻勾勒出似工笔画的线条感”；古筝“似光影点状的音响造成画 面的浮雕挑空感”；弦乐队形成“瀑布式的音流，绘出面状的纹理”，结 果是“立体浮雕式的音层透出中国式木雕的韵律和浓郁的木香味”。但 如果你不这么想，也没关系。只要我们能够感受到这是一首具有中国 文化气质的作品，格调抒情、高雅而又明快就成了。即便你感到其中 有所谓的“日本味”或其他泛东方色彩，也会慢慢地习惯起来。这就像 几位游客同坐一条游船，边赏西湖美景、边品茶那样，即便其中哪位 是来自日本或其他亚洲国家，也会同样流露出愉悦

7、的心境无论是 艺术还是生活，人们都会越来越懂得和谐相处，和而不同。过去人们总是说，中国传统艺术的表现大都是单面的：章回小说 是按照单个事件一一陈述；庙堂的建筑与菩萨一般也都只看正面；中 国传统音乐以单线条或同方向合奏为主因而，像咏竹那样，有 意识地突破传统，将作品设计为点、线、面和浮雕式的组织结构，并 通过新的、不同音高组织方式，使之彰显出各自的个性与魅力，从而 使听众的欣赏也多了几个方位，所以显得特别有新意。希望这部精品 能够引起更多演奏家们的注意。此类作品虽然不表现什么重大的政治 内容，但以其古朴而又清新的格调，同样能使听众的艺术品味得到升 华。若能引发某知音者反复玩味，也必定会其乐无穷。

8、二、台湾民谣抒情组曲 这是一套为琵琶与乐队写的组曲，已经在许多地方演出过了。从 选材和内容看，其特点是作曲家选用了六首台湾最具代表性的民谣作 为素材，分别以台湾曾经风行一时的五种文学体裁命名。如：第一乐 章散文，第二乐章言情文学，第三乐章武侠小说，第四乐章 诗，第五乐章乡土文学以及外一首青春悲喜曲。音乐创作的目的性也非常明确。作曲家说：这部作品的整个设计， 都是反协奏和反炫技的。所谓反协奏，是指乐曲并不以独奏乐器为一 方，乐队为另一方，作相互对抗性的发展。在这部作品里，乐队只表 现为对独奏乐器的一种包容。所谓反炫技，是指乐曲并不追求高难度 的演奏技术，只想表现一般平民老百姓所关心和熟悉的那些内

9、容。虽 然做不到家喻户晓，但乐曲的技术至少是能为一般水平的乐队和一般 独奏演员所能胜任的。乐曲还有一个重要特点，那就是独奏乐器可以 根据需要随机选定，即独奏家可以用琵琶，也可以根据自己的爱好和 条件，换以大管或其他乐器。这些想法和做法，都为乐曲的广泛传播 和调动更多演奏家参与到演奏中来，起到了积极作用。为此，作曲家 在写作时，也有意地令乐队为独奏乐器的演奏，留出了足够的音位和 自如演奏空间。2 1世纪是平民或普通人的世纪。艺术家愿意从，象牙塔”中走出, 真心诚意地为大家写一点“平易近人”和可以“雅俗共赏”的新作品来， 也是一种很时尚的艺术思想。但有本事做好这一点，也并不容易。我 很高兴地看到写

10、出了一套这么有灵气的作品。相信它会对促进海峡两 岸同胞的相互了解和音乐文化交流，不断发挥出积极作用。三、山河回响 大型交响乐合唱诗篇山河回响（三峡）是一部“大气磅礴、气 贯长虹、思想深邃、史诗铿锵的合唱诗篇，描绘了一幅中华民族千年 文明和祖国大好河山的壮丽画卷”。在这里，听众们又找回了一个大 家所熟悉和公认的刘湲。该作品曾获国家“文华奖”交响乐比赛大奖， 音乐理论界也陆续发表过分析和评论性文章。如：人民音乐于20 0 8年第4期发表了吴春福的专题评论气壮山河的交响评刘 湲新作山河回响（三峡）；之后，又有景作人的文章乐声荡漾， 山河涌动听作曲家刘湲新作三峡回响有感发表在音乐爱 好者2 0 0 6

11、年第2期。2 0 0 9年，在首届全国音乐分析学研讨 会上，还有吕朋朋提交了学术论文，标题为论山河回响中单细 胞的核心结构力。至此，如果我再分析一遍，实在是有“炒剩饭”的嫌 疑。但这部从古人对祖国山河和大禹治水歌颂起始（见第一乐章歌词 “江从西南来浩浩无旦夕不尔民为鱼，大哉禹之绩”集句自唐白居 易诗）一一到陈述三峡历代水路艰辛和水患之苦（歌词仍集自唐各大 家的诗）直至感慨今天三峡工程的伟绩（见第三乐章歌词“天连五 岭银锄落，地动三河铁臂摇”和第五章“更立西江石壁，截断巫山云雨， 高峡出平湖”均集句自毛泽东词），历史和文化跨度这样大的交响作品 人们总会在感动与震撼之余，悟出些什么。以下便是我感到

12、最重要的 几点。（一）让合唱真正参与交响：不是合唱加乐队，更不是乐队为合唱做序奏、间奏和伴奏。该作 品的最大特点和出新之处，就是在原交响乐队音响的基础上，又扩大 出一个人声音响部分，并将他们作为交响音乐的重要有机组织部分， 在流动中相互交织发展，以适应这部气势恢弘的交响曲表现需要。在我的印象中，刘湲在写交响曲时，通常会比较尊重交响乐队的 常规编制。这在他看来，也许就像西方人吃牛排要用刀叉，中国人吃 面条会用筷子那样自然。但是，如果内容需要写带歌词的交响曲时， 他也完全有能力和有魄力写出带合唱的交响曲。山河回响即是成 功的一例。它展示了中国人的英雄豪迈气概，它也使我们有理由认为， 我们的交响音乐

13、，已经与西方的交响音乐跑到一个水平线上了。该作 在交响手段的丰富性和乐队与合唱交织发展的多样性等方面，已超越 了他先前写过的一些作品，如土楼回响等。因此，其成功的经验， 刘湲需要总结，我们大家也需要认真研究。（二）让中国民族风格融化在交响音乐的血液里： 由于中国的专业音乐创作技术都是从西方传过来的，所以作品如 何才能具有民族风格，就成了作曲家们挖空心思想要解决的问题。其 中，交响音乐体裁的创作遇到的问题尤其突出。因为，在这类体裁中， 作曲家很难展示相对完整的中国民族旋律，又很难完全模拟或换以中 国民族乐队的乐器音色；此外，在乐思的发展以及纵向和声的处理方 面，我们也很难从中国传统音乐中找到比较

14、现成的经验，以至于我们 的创作过去常常被西方批评为：旋律是你们中国的，但和声、配器以 及结构方式都是我们西方的。好在刘湲的山河回响避免了这类 问题。他的音乐表里统一，无论横向还是纵向，其音响都是中国的。 于庆新说他的山河回响新而不怪，也是这个原因。刘湲对民族音乐有一种自己的理解。他曾对我说：音乐语音与民 族性格直接相关。中国人为什么那么多年就抱着五声音阶不肯放手？ 那也是我们民族性格决定的。咱们中国的五声音阶很大度（我理解是 因为不含小2、大7度和增4、减5度等尖锐的音响），包容性很强， 但有一点松散正像我们的民族性格那样。在这种认识的基础上， 刘湲进而又对我国不同地区不同民族的音乐风格特点进

15、行了分析，并 提炼出足以代表这一地区的更具核心音调的材料来。这样，就保证了 刘湲在创作时，他无论需要注入哪个地区的音乐风格，都能设法调出 与之相关的核心材料（即他自己所说的“音核”或“单细胞”）来进行音 乐创作。这些核心材料既成为作品基本风格的保证，又可以非常灵活 地予以加工变化。既可以结合成旋律，也可以为纵向音响乃至调性布 局等提供发展依据。同时，这些“细胞核”还能以机动灵活的形态出现 在乐曲的任何发展部位。但他又并不拘泥于此，根据需要，作曲家还 会在此基础上吸纳更多的音程作更多样化的艺术发挥。以下是我引吴春福的文章中所展示过的长江三峡地区民歌常见 的核心音调：而我想补充的仅仅是，其间隐含的

16、小七度音程（见gl f2） 在中国五声音阶乃至西南民间音乐中，也很具有特性，并在该作“山” 主题、 “水夫谣”等多个主题中得以凸显。乐曲的庞大和情节的复杂性决定了该合唱交响曲需要有多个主 题和多个曲折性戏剧高潮。但像这样大型作品最容易出现的问题，就 是难以对乐曲进行总体把握。但是，如果我们将各个乐章的主题都抽 出来进行比照，就会发现刘湲在山河回响中以铜管乐陈述的“山” 主题，和以木管与弦乐组用三连音演奏的“水”主题以及多个主要是用 人声演唱的“人”主题（甚至也包括作曲家别出心裁插入的一首我国水 利建设者之歌的旋律），就不难发现，这些主题大都以上述核心音调 的音程关系为主要依据，或为上述核心音程关系所包容。所以，从形 式结构看，上述核心音调材料就在这部宏大合唱交响曲中，为各主题 的生成与发展，音响、