二胡演奏的“两个世界”-模板

《二胡演奏的“两个世界”-模板》由会员分享，可在线阅读，更多相关《二胡演奏的“两个世界”-模板（6页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。

1、二胡演奏的“两个世界”摘要：当今的二胡演奏其实面临着“两个世界”的问题：一个是作为声音 “文本”的现实世界；另一个是作为符号“文本”的抽象世界。认识“文本”与 “本文”的差异，厘清这“两个世界”的区别和，对处理好“原作”与“二度创 作”的关系，提高二胡演奏技巧，增强艺术表现力、创造力有重要的理论和实践意 义。关键词:二胡演奏；文本；本文二胡是我国民族乐器中最富表现力的拉弦乐器之一，在我国有着悠久的历史,被广泛应用于民间戏曲、器乐独奏、合奏中。自一代宗师刘天华开创的二 胡乐派以来，二胡从原来的民间伴奏乐器走上了专业化发展的道路，一举成为民乐家族中一种重要的独奏乐器。随之而来的是二胡曲目创作日益丰

2、富，表演艺术越来越专业化、西洋化。由此，二胡演奏所面临的世界也发生了重要的变化。二 胡演奏需要同时面临“两个世界”，其一是作为声音的“文本”，指向现实的世 界,其二是作为符号的“文本”，指向抽象的世界。指向现实世界的声音“文本” 有时也会以书面符号如乐谱表现出来。同样，指向抽象世界的符号也经常由二胡 演奏者以具体的音响表现出来。在刘天华以前 ，作为二胡的“文本”主要以声音 表现出来，由民间艺人口耳相传；而自刘天华以后，作为二胡的“文本”，常常以 乐谱呈现,并通过乐谱传播。笔者认为这两种“文本”之间有着重要的差别，厘清 这两者之间的差别对二胡演奏来说具有重要的意义。长期以来,人们一直视乐谱为音乐

3、的“文本”，对音乐的解读主要是通过 分析乐谱来进行的，受这种思维方式的影响，当前,对我国民族音乐的解读也同样 依赖于这种符号化的简谱或五线谱，我们的演奏和教学目前对这种文本的依赖性 已经根深蒂固，离开乐谱,我们似乎寸步难行。我们深信，只要能够精确地照谱演 奏,就能完美地表现音乐、诠释音乐的内涵，我们的二胡音乐教学也同样是在此基 础上展开。所有这一切，在我们看来似乎是理所当然，无可厚非的。然而,事实上,这种符号化了的五线谱或简谱只是西方人记录和分析自己 音乐的“习俗”而已，是西方人的理性主义传统在音乐领域中的延伸，与其历史和音乐作品的“生产习俗”紧密相联。在近代以来西方音乐作品的生产过程中，一个

4、作品的完成过程主要是先在谱面上进行，后通过演奏家的演奏，变成声音。因 此,从西方的音乐生产过程来看，乐谱决定了音乐的一切（当然，在现代的西方人眼中,这种观念已经过时，因篇幅有限，关于这一点，笔者以后将另文再述）。我国 的音乐教育自引进简谱和五线谱以来，传统乐谱被“格式化”，音乐作品的生产 方式也从原来的声音一一文本转化为文本一一声音。虽然,从表面上看，这只是顺序上的变化，但是，其实质却已大相径庭，“本文”和“文本”的角色已经悄然发 生了变化，音乐的意义也随之发生了根本的变化。杜亚雄先生在音乐的“文本”与“本文”一文中指出：音乐的“文本”与“本文”是两个不同的概念，涉及语言学中“能指”与“所指”

5、的关系问 题,音乐本身（即“本文”）和用乐谱对它的记录（即“文本”）与语言中的“能 指”和“所指“有所差别，语言中的能指和所指完全是主观性的任意关系，而音乐的“文本”（乐谱）却是根据音乐的“本文”记录下来的。就像不同民族的人 对同样的客观事物有不同的称呼一样 ，不同民族的人也会用不同方法记录同样 的音乐。该文进一步认为民族音乐学家记录下来的民间音乐的“文本”和民间音 乐的“本文”是不同的。（1） “文本”反映了记录者对音乐的一种符号化的解读 方式,其“文本”可以有多种，不同的人在记录时可能会采用五线谱记谱，也可能 采用简谱记谱等等，但是“本文”是生活世界中的现实场景，有其特点的语境,相 对于符

6、号化的“文本”来说，只有一个。笔者认为杜亚雄先生其实道出了乐谱和音乐之间一种重要而又微妙的关 系。首先,在从乐谱到声音的操作行为中，乐谱和声音基本上是一一对应的关 系,作曲家的创作意图直接通过乐谱来表述 ，因此，乐谱是作曲家的“本文”，作 为音乐的演奏者，越能精确地照谱演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本 文”，这样的演奏就越易被视为优秀的演奏，这是近代以来西方音乐的历史传统。 在西方音乐尤其是古典、浪漫时期的作品中，这种现象极为普遍。对西方人来说， 音乐仿佛就是音乐作品本身。难怪美国着名音乐教育家戴维埃里奥特在其 关 注音乐实践一一新音乐教育哲学一书中抱怨说，美学理论已经错误地将音乐等 同

7、于音乐作品了。 （2）此为其一。第二，从音乐到乐谱的操作行为中，乐谱和声音其实并非一一对应关系， 符号化的五线谱或简谱并非准确地记录了音乐，而是有点想当然地按照某种预定 的框架将声音进行某种抽象，形成某种符号化的乐谱。这样一来，原来的音乐（即 本文）和形成乐谱的书面符号（文本）之间存在诸多不一致的地方。就二胡音乐而 言,我国的民间二胡音乐传承大多是采用口传心授 ，乐谱不过是用来备忘而已，如 果用今天流行的五线谱或简谱来记录，那么,演奏者的“本文”包括其行为、情 态、声腔的细部处理、演奏语境如历史、社会、场域等 ，而这些内容被记录在乐 谱上时,全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我们所见的琴

8、谱其实已不是“本文”，而是“文本”。这种“文本”反映的是音乐记录者对音乐的一种解读 ， 而不同的记录者可能会有不同的解读文本。这种情况下 ，我们见到的乐谱与西方 音乐的乐谱在外观上没什么两样，但是,其实质已经发生了根本的改变，前者是 “文本”（民族音乐）,而后者是“本文”（西方音乐）。“文本”反映的是记录者 的一种解读，而“本文”则是音乐本身，反映的是特定历史场域中音乐活动的过 程。从上述分析可以发现，如果按照西方音乐的演奏习俗，我们的二胡照谱演 奏,那么我们会得到什么呢？我们由此获得的声音“文本”接近作者的“本文” 吗？显然值得怀疑。无论我们的演奏 如何精准，我们所获得的声音文本其实只是 接

9、近声音记录者的“本文”，而非音乐制作者的“本文”，因此，从音乐表现的意 图上看,我们只是在努力表现音乐的“文本”，而非音乐的“本文”。以古筝曲渔舟唱晚为例，渔舟唱晚是魏子猷先生传谱的一首古筝 作品,经娄树华先生演奏，成为一首蜚声世界的中国古筝曲。关于古筝曲渔舟唱 晚的来历,学界有多种说法。一是金灼南先生于1912年根据山东传统筝曲流 水击石和三环套日改编而成的；（3）二是娄树华先生于1937年根据山东乐 曲归去来改编而成（4）;三是程午加先生于1929年在北京从魏子猷先生学习 此曲后，根据记录整理成谱 。后人将金本、娄本、魏本三谱进行比较，发现其 中差异明显，各有所长。这种情况说明，在不同的历

10、史时期甚至在同时代同一乐曲 亦有多个版本，版本之间的差别有时还很大，为何出现如此现象？我们可以用“本 文”与“文本”的关系来说明这个问题。渔舟唱晚的“本文”是什么，如今已 不可考,今人只是依据前人的传谱来用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏 者由于自身的音乐修养、生活经历、个性品格、社会环境的不同，面对乐谱（文本） 进行解读的时候会加上自己的理解，形成新的“文本”，这是第一种情况。第二种 情况是,在师傅的口传心授下，学习者对渔舟唱晚有了新的认识或体验，在前 人的基础上进行超越,形成新的文本。如娄树华在获得魏子猷的真传后，对魏氏谱 本进行了超越,形成自己的演奏文本，并广为流传。这两种情况都可

11、以说明，“文 本”的意义在不断地延伸，内涵越来越丰富。如果我们能够找到渔舟唱晚的“本文”并进行对比的话，我们会毫无悬念地发现，这时的“文本”和原来的 “本文”已是大相径庭，与西方的音乐“本文”相比，同一乐曲差异如此之大，而 这却是我们民族音乐的“国情”。“文本”与“本文”的区别对二胡演奏的教学与演奏有何启示呢？“文本”与“本文”的区别正好向我们揭示了二胡演奏的“两个世界”： 一个是符号的世界，也就是抽象的世界；另一个是生活的世界，即现实的世界。二 胡演奏需要不断地在这两个世界中进行转换。一个好的二胡演奏需要同时面对“两个世界”，并且能够自如地进行转换。首先，二胡演奏必须面对符号的世界，并且要能

12、做到仔细揣摩乐谱，认真 把握乐谱中的每一个细节。因为对于一首由作曲家创作的二胡曲而言，乐谱基本上忠实地表达了作曲家的创作意图，乐谱的每一个音符都是作曲家精心构思的结 果,每一个表情符号都反映了作曲家在音乐上的独特处理。 可以这样说，由作曲家 书写出来的乐谱是二胡演奏者的“本文”，也是对作曲家的艺术构思最为权威的 解释。因此在面对这样的符号世界的时候，我们首先要做的工作是吃透乐谱的每 一个细节，只有这样我们才能接近“本文”。当然，这里需要特别说明的是，如果 条件允许，接近“本文”的另一种途径就是拿到作者的手稿 ，并且直接跟作曲家 交流，但对绝大多数人而言，往往没有这样的条件。因此在这种情况下，乐

13、谱是演 奏者最为可靠的依据。这是演奏者进行“二度演绎”的基石，二胡演奏的成败，就要看乐谱揣摩是否到位。第二，二胡演奏还必须面对“生活世界”，在这样的生活世界中，二胡才 会获得鲜活的生命。生活世界是作曲家创作的源泉 ，这一点相信无人置疑。笔者 想要强调的是：生活世界也是演奏者进行二度创作的源泉和锤炼艺术情感的舞 台。在生活世界中，二胡演奏者需要面对现实世界中的人和事。譬如作曲家创作 背景、听众、社会思潮、美学倾向、音乐演奏的语境等。以二胡名曲二泉映月 的演奏为例：在生活世界中，演奏者必须考虑阿炳那个时代的大背景，阿炳个人的 人生经历、民族音乐学家记谱的局限性、中国传统文化精神等；此外,我们还必须

14、 考虑演奏者的演出对象、演出地点、观众群的美学倾向等。作为演奏者如果能把 这些因素加以考虑，那么就能为演出的成功打下良好的基础。换言之，二泉映月 的“文本”就会获得丰富的意义，“文本”的内涵就会获得新的延伸。以朱昌耀 演奏的二泉映月为例:朱昌耀先生对原作进行了删减，力度变化较大。朱昌耀 所用的速度要比阿炳慢，在缓慢的进行中，常表现出悲痛欲绝的情感，在临近尾声 的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，给人一种犹豫、痛苦、停滞不前的感觉，全曲 终了，余音缭绕，意犹未尽。我想这正是当年阿炳因为身体原因和琴艺生疏 ，想要 表现却未来得及表现的东西。笔者认为朱昌耀先生的处理较好地顾及了“两个世 界”的关系，并且

15、在二泉映月的“本文”（阿炳原声演奏）基础上,设身处地面 向“生活世界”，从作家、作品的的语境出发，合理把握了艺术作品的“现实世 界”，对原作（即“本文”，阿炳的原声演奏）进行了超越,取得了较好的艺术效 果。第三，一个好的二胡演奏还需要善于把握“两个世界”的区别 ，根据作品 的不同性质在两个世界中进行穿梭、迂回。对于以符号形式呈现的乐谱 ，我们要 保持清醒的头脑，注意识别“文本”与“本文”的差异。对大多数职业作曲家创作的二胡曲来说，我们所见的书写符号是“本文”，但是对很多由民族音乐学家 采风所得的乐谱，在很大程度上并非作者的“本文”，而是经过了民族音乐学家 根据自己的经验“构造”出来的“文本”。

16、不同的民族音乐学家对同一作品的“构造”往往不尽相同，各有其听记重点和表达形式。如：中国人可能会用简谱记谱，欧洲人可能会用五线谱 记谱,韩国人也许会用井田谱记谱。此外,不同的人在记谱的时候往往侧重点也会 不一样,有些人可能会把装饰音详尽地记录下来 ；有些人可能会把主要的旋律节 奏记录下来，还有些人可能会把音腔详细地记录下来。 如果单纯从谱面上看，在这 些不同的记谱中，我们会发现很多不尽相同甚至矛盾的现象。这说明什么呢？根本 原因在于音乐记录者所记录到的符号语言是经过记录者精心“构造”出来的。也就是说,这里的乐谱并非“本文”，而是“文本”。出现这种现象其实很正常，世 界本来就是这样“被构造的”。正如美国当代着名哲学大师哈佛大学教授纳尔逊古德曼所认为的那样：“世界是被构造而不是被发现的，世界的构造是通过 使用符号构造适合的世界样式而实现的，哲学、艺术、科学都是我