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1、明朝宦官演戏特点及意义戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是 非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。两相比较，后者就不如前者具有 更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。刘若愚酌中志卷16“钟鼓司” 条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母 回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾 前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山;端午斗龙舟，插柳;岁暮宫中驱 傩;及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸
2、殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官 吏，征租交纳词讼等事，亦祖宗使知稼穡艰难之美意也。又过锦之戏，浓淡相间， 雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，备极世间骗局丑态，并 闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。.所以制此种种作用， 无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。.又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七 层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。.又木傀儡戏，.或英国公三败 黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天 白昼作之，如耍把戏耳。其人物器具，御用监也；水池鱼虾，内官监也；围屏帐帷，司设监也; 大锣大鼓
3、，兵仗局也。.神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。. 神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。刘荣即其一也。 又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。至庚申秋，光庙始释，然瘐 死者已十之三四也。此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。刘若愚在介绍钟鼓司 的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦官职掌下的戏曲班子给予说明。通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫 廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用宫俗意义等有所暗示。考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：一、礼乐性与典制性(一)礼乐性礼乐相成自
4、古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞 生以来就附有的基本职能。礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。明初统治者重视儒 术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。按明史乐志，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制 宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致 乐以治心”是一脉相承的。太祖所推举的士大夫家不可无的高明琵琶记开场白中直接标 明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初 以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。”1(P.12)郑晓今言卷2记载建文帝尝有诗 云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，
5、礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。”2(P.95)礼 乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。邱浚在传奇五伦全备记开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。”同样吕天 成在曲品卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第 一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第 六要词采，第七要善敷衍淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。(P.223)北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎 “风化”的。所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化
6、职责，也就是自古文艺“教化”的德育 意义还是难以回避的。因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。而由 于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王 家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型 仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。司马迁在史 记滑稽列传中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于 内廷宦官演戏也是较为合适的。宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文 化为主的，所以宦官演戏虽然是
7、俗乐，但仍然难脱政治干涉。因此，文士们的意愿是内廷宦 官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。 所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。女钟鼓司”条文献所述“使知稼穡艰难之 美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。如果说 礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。前者要求典 雅、教化，政治意味浓重；后者更求娱乐刺激。尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官 的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演 戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。对
8、此，文人士大夫往往上疏言劾，他 们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。 事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内 廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到 恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。而这些无疑 是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。俞汝楫编礼部志稿卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。 是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧
9、 册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩 舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。百官于金水桥南，北向序立。候册宝彩舆至，皆跪，过 毕，兴。随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座， 皇太后具服出，导从如常仪。乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜 位前。4这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖宜黄县戏神清 源师庙记中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之 睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结岂非以人情之大窦，为名教之 至乐也哉！5(P.1127
10、)酌中志卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则 司礼监催督光禄寺备办茶饭，钟鼓司承应九奏之乐。”庆典奏九奏之乐原本是教坊司承应的， 或者二者共同承应，如今只有钟鼓司独自承应，说明其大大取代了教坊司的部分外廷礼乐职 能。史梦兰全史宫词卷20有关于庆成大宴的描述：戏竹分排引乐官，庆成开宴圣恩宽。 当筵屡听黄门报，天语谆谆劝饮干。【续文献通考】明宴会乐舞仪注：大乐，二人执戏竹， 引大乐工陈于丹陛西。【天禄识余】明礼典中有庆成宴。每宴必传旨曰：“满斟酒官人每饮 干。”故李西涯诗云：“酒传天语饮教干。”盖纪实也。6据北京志世界文化遗产卷故宫志“内赞礼官”条：“其官共10余员，自答应长随
11、太 监中选其能动转便利、声音洪亮、仪表丰秀者任之。凡宫中祭祀、礼仪等事，均由内赞礼官 唱赞。其职掌如同鸿胪寺官。此处官可以穿红圆领、束金镶带，以与典礼主位之衣冠相 谐。” 7(P.276)宦官成为宫中仪礼宣唱的重要执行者。内官职掌宫中仪礼不仅有历史渊源， 在明代也是定制。故宦官演戏中的仪礼意义是其传统职责。(二)典制性明代宦官演戏有明确的典制来源。北京志世界文化遗产卷故宫志“典制”条有“耕 耤”、“亲蚕”、“洪武三年(1370年定)有大射仪礼”、“巡狩”、“永乐帝未定都时，以北京为行 在，岁常巡幸”。(P.327-331)这些典制设定都成为内廷宦者演戏剧种和剧目的依据。其中“耕耤”、“亲蚕”是
12、对钟鼓司 打稻戏的诠释。“大射”与“巡狩”以及“巡幸”是后来刘瑾、魏忠贤等以杂耍新巧娱乐帝王，导 帝出宫巡游天下并且用以掩人耳目的典制渊源。又北京志世界文化遗产卷故宫志“典 制”条中关于“祭祀通例”，有宦官充当内赞礼官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、庙、 社稷、先农具为大祭，此外又分有帝王、孔子等为中祭，诸神为小祭。(P.371)这些祭祀由宦官充当的内赞礼官主持和职掌整个祭祀过程。故宦官在明代祭祀性活动和 表演性活动中都充当仪礼官的重要职责。但在这种严肃的场合，容不得低俗表现。故，“弘 治元年二月，上亲耕耤田，礼毕，宴群臣。时教坊司以杂剧承应，或出狎语，左都御史马文 升厉声曰：新天子当知稼穡
13、艰难，岂宜以此渎乱宸听？即去之”。8同样在嘉靖年间，礼科给事中李锡甚至要求承应仪礼祭祀活动的教坊司和钟鼓司进行预 演。他说：“南郊耕籍，国之大礼，而教坊司承应，哄然喧笑，殊为亵渎。古者伶官贱工， 亦得因事哪忠。请自今凡遇庆成等宴，例用教坊者，皆预行演出，必使事关国体，可为鉴戒， 庶于戏谑之中亦寓箴规之益。”9从重视农桑到祭农活动都是帝王宴飨之礼，同样钟鼓司也 承应这些活动，仪礼意义自在其中。礼乐性有时在很大程度上表现为仪礼性。史梦兰全史宫词卷20记载有神宗设置四 斋陈百戏孝敬两宫皇太后，在节令之时，神宗亲往陪伴。每遇令节，先于乾清宫大殿，设两 宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之
14、。仁圣舆至景运门，慈圣舆至隆宗 门，上居中，向北跪。少顷，两舆齐来前，已，复齐至乾清门，上起。于是中宫王皇后扶仁 圣舆，皇贵妃郑氏扶慈圣舆，导而入。少憩，请升座。自捧觞安几，以及献馔更衣，必膝行 稽首，屏顾慑息，皆从来仪注所未有者。于是始陈戏，剧欢乃罢。6神宗设四斋孝敬两宫 皇太后，借助宦官演戏前奏与善后，做足仪式性孝敬之礼。二、民间性与俚俗性(一)民间性真戏乃在民间。明代宫廷演出往往由教坊司与钟鼓司共同承应，虽然后者承应内廷演出， 但钟鼓司所在地作为组织排练、教习场所是在宫外胡同，应该会将民间的一些新鲜元素融入 其中。再有教坊司在宫廷之外也进行演出，且在其隶属下，各地方县府俱有教坊机构设置，
15、 同样不免反向流动，宫廷宦官亦有创新曲艺也通过教坊司流向民间，形成一种互动也是有可 能的。如果说，宦官演戏具有历史渊源是从纵向的角度来看待的话，那么横向比较而言，宦官 承应的宫廷戏剧和民间戏剧有何区别与联系呢?李开先张小山小令后序写到：“人言宪庙 好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之，有进者即蒙后赏。”1O(P.37O)明武 宗即位之初，与众太监网罗新声巧伎，俳优杂剧，错陈于前，“内帑财帛，用如泥沙”。11可见宦官职掌的内廷演出有着深厚的财力保障和经济基础，而且更为有力的是以帝王作 为政治权力后盾，这样引进和吸收民间曲艺入宫就大为方便。依据上述文献，我们认为民间戏剧进入宫廷一般通过两
16、种途径，一是征召；一是进献。 来自民间的新声巧伎，无疑是钟鼓司宦官学习的对象。但这些杂耍经过钟鼓司艺人的改良， 其精湛技艺得到认可且有民间艺人前来请教习艺。某种程度上也可以说是宫廷习俗与民间习 俗的一种互动。如于小谷本黄花峪第一折：“(店小二云).整嚷了这一日，收了铺儿， 往钟鼓司学行金斗去来。”12(P.82)这也看出，到了明中后期，随着律令的宽松，钟鼓司宦 官艺人与民间艺人的相互交流更为直接。之后四斋、玉熙宫设立，昆腔、弋阳等声腔入京进 宫更是确切的例子。关于进献的曲艺，在刘瑾、魏忠贤专权时，各地献媚者所投献新奇曲艺，大都通过他们 再呈现帝王面前演艺，从而得到二内相的或物质或权力的回馈。关于戏剧艺术从民间进入宫廷，张世宏在中国古代宫廷戏剧
