《元明清瓷器特点》由会员分享，可在线阅读，更多相关《元明清瓷器特点（10页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、元明清瓷器的鉴定要领（一）造型是鉴定瓷器的重要依据仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古 拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条 件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的 特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态， 就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是 古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元 代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。 尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，
2、常见有相当大的 器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42 厘米，青花和釉里红 大盘的口径也在4558厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘 棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论， 其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而 言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时 制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复 见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格 外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱
3、 胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去， 还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类， 后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类 更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出 心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后 世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花 浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四 季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘 治传世瓷器虽不多，但以黄釉
4、双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造 型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万 以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考， 无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、 砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、 大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达 80 厘米的）等，器形之巨尤胜过 元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可 以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的 作品来未免粗制滥造。清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙 时期
5、创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观 音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹 花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩 的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如 意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷 器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及 书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿 铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以 后，则大多因袭旧制，很少见有创新
6、之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐 渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区 别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰 腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的 方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为 相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、 罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削 细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中 起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大
7、盘 盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小 盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二 分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋 削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是 双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见 的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后 相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰， 碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细 加以对比
8、，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不 同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗， 也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制 时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器 形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在 未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方 就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵 横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测 而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型 上更是愈变愈
9、奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为 大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料 与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时 期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔 描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大 码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红 等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局 面。明、清以后
10、各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法 的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。 如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中 颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流 散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重 视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有 一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法 渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也 各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳 渲赫一时，但
11、色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物 的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成 化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花 无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣， 并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特 征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定 的帮助。另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在 掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还 用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就 应该怀疑它
12、是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。 其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉 彩的仿明瓷器不是赝品了。至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方 法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有 的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的 官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹 饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明 代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及 表、颂等作装
13、饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、 “前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很 少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考 价值的。根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘 瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷 器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜 用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点， 工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔 法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板 滞无
14、力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。 不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官 窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三 爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我 们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷 器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。 例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折 沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元 代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五
15、爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也 不乏此种例证。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如 明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清 道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代 有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照 例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通 身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同 音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一 桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦 图、六国封
16、相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等， 类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进 一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣 等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往 能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时 代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的 画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万 瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花 与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要 作用。总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发 展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且 多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论， 因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿 品，往往足
